Sarita Vujković: Kako doživljavaš svoj izbor za predstavnika Bosne i Hercegovine na 55. Venecijanskom bijenalu i činjenicu da izložbu potpisuju dva komesara i kustosa kao rezultat novog prihvaćenog modela na nivou Republike Srpske i Federacije Bosne i Hercegovine?
Mladen Miljanović: Sa odgovornošću prije svega! Posebno ako uzmemo značaj i osnovnu ulogu bijenala kao manifestacije čija je početna intencija bila preobražaj nacionalnih modernističkih kultura u internacionalni jezik velike evropske i evro-američke modernosti kako je definiše Miško Šuvaković. Odgovornost je ovdje u svjesnosti kreiranja koncepta paviljona kao “teze” nasuprot kojeg je postavljena internacionalna izložba kao “antiteza”, te krajnjeg rezultata koncepta paviljona koji u dijalektici sa internacionalnom izložbom tvori “sintezu”. Tim nastupom odgovornost je usmjerena i prema sredini i instituciji koja do sada nije imala priliku da se predstavi na ovako bitnoj manifestaciji, a tu prije svega mislim na Banja Luku i Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske. U tom smislu, uloga i odgovornosti komesara i kustosa je jednaka umjetnikovoj. Smatram da kustosi zauzimaju aktivnu ulogu u procesu modelovanja i konceptualizovanja rada, ta uloga u ovom nastupu ne smije biti samo pasivna analiza dosadašnjeg rada, korištena kao sublimni predmet ličnih stremljenja na kulturološkom ili političkom planu, već aktivan proces koji razvija višedijaloške modele komunikacije.
SV: Da li je specifičan politički aspekt razlog dugogodišnjeg nepojavljivanja Paviljona Bosne i Hercegovine na Venecijanskom bijenalu, ili te razloge trebamo tražiti u profesionalnoj inertnosti i finansijskoj bijedi u kojoj se nalaze gotovo sve institucije kulture u Bosni i Hercegovini?
MM: Razlog nepojavljivanja na Bijenalu nalazi se u svemu nabrojanom po malo. Posebno mislim da je to nepojavljivanje prije svega bilo rezultat tihog i prećutnog neprihvatanja jednakosti u ideji multikuturalizma Bosne i Hercegovine. To neprihvatanje jednakosti i uvažavanja se prije svega odnosi na decentralizovanost umjetničke produkcije u BiH na Republiku Srpsku i Federaciju BiH koja je rijetko ili kompromisno nalazila modele zajedničkog nastupa na internacionalnoj sceni. Sa druge strane u takvoj postavci stvari umjetnost je rijetko bila upotrijebljena, ali zato često zloupotrijebljena. Mislim da politika i oni koji imaju etno-političke aspiracije u kulturi ne smiju obezvrjeđivati umjetnost i njenu afirmativnu ulogu u društvu, prikrivajući time sopstvenu impotentnost rješenja krize i stanja u kulturi. Profesionalna inertnost je ovdje najčešće indukovana finansijskom komponentom koja je kao kriza generisana u čitavom regionu. Ali mi u tom smislu možemo pričati samo u kontekstu kulturne distribucije, ali ne i umjetničke produkcije koja je vrlo intenzivna posljednjih godina u Banja Luci.
SV: Šta za Tebe predstavlja projekat Vrt uživanja, zašto je baš triptih Hijeronimusa Boša postao polazište iz kojeg se razvila cjelokupna ideja?
MM: On je prije svega rezultat promišljanja o ideji individualnog užitka u formi kolektiviteta. Živimo u vremenu kada se individualni radovi umjetnika gotovo po pravilu generalizuju sa kulturom iz koje dolaze. Jednako tako, često se čitava kultura i društvo generalizuju sa najpopularnijim ili najdominantnijim oblicima predstavljanja iste. Činjenica je da je umjetnička produkcija kod nas u postratnom vremenu najvećim dijelom ispunjena eksploatacijom socijalne patetike, koja je gotovo po pravilu, shodno količini patetike u radu, generisala i njegov internacionalni uspjeh. Iskustvo čestog izlaganja u inostranstvu mi je pokazala da je kroz takve „patetične“ oblike umjetničke reprezentacije generalizovan i formiran identitet društva kao „patetičnog“ ili „jadnog“. Takvo poziciju u potpunosti ne prihvatam! Iz tog razloga i sâm naziv „Vrt uživanja“ djeluje kao apsurd ili paradoks društva iz kojeg umjetnik dolazi, što se ispituje i problematizuje u radovima koji tvore ovaj koncept. Tako da je sama ideja rada koji se referiše na poznati triptih Hijeronimusa Boša Vrt zemaljskog užitka analiza užitka i želja društva i vremena u kojem živimo. Ona uspostavlja daleki dijalog od pola milenijuma između dva umjetnika gdje se revidiraju i grupišu užici i želje individua u društvu, ma koliko bili normalni ili pak perverzni u svojoj predstavi. Ovaj rad nije fikcija, on je kompleksna kompozicija kod koje su okolnosti nastanka i sakupljeni fragmenti usidreni u realnosti.
SV Koji su to fragmenti realnosti u ovom slučaju?
MM: To su prije svega gravirane hiper-realne figure koje se pojavljuju na nadgrobnim spomenicima, u ovom slučaju preuzeti i kolektovani kao „ready-made“ motivi sa groblja. Vrlo je bitno napomenuti, da su oni specifičan oblik reprezentacije života koji je anticipiran u formi vječnog crteža figure na fotografskom nivou. U ovom radu kao i u nekim prethodnim, ja preuzimam ulogu umjetnika-antropologa koji pokušava da prati i kontekstualizuje fluentnost vlastite kulture, analizirajući te manifeste kulture kao problematizovane potencijale jezika umjetnosti.
SV: Na koji način savremeni umjetnik danas doživljava stvarnost, odnosno stvarni život koji ga okružuje? Drugim riječima, šta za Tebe znači realnost koja dominira svakim aspektom ovog rada kako po pitanju kontekstualizacije teme tako i same realizacije rada?
MM: Ja ne želim da kultura oblikuje mene, radije sebe postavljam u poziciju subjekta koji oblikuje kulturu. Hal Foster pojam kulture sagledava kao pitanje diskurzivnog presjeka tekstova; u tom smislu savremena umjetnost se više ne interpretira u kontekstu materijalnog konstituisanja medija / forme, već prostornih kategorija tijela i percepcije.
SV: Da li to znači da na isti način posmatraš i svoju ulogu u društvu?
MM: Da, to je neminovno, u tome leži suština, mislim da bi svi trebali preuzeti tu odgovornost kreiranja i oblikovanja društvene stvarnosti, a ne samo prepustiti se pasivnom statiranju u istoj. Umjetnička djela i radovi su ne osporne činjenice koje bilježe “Zeitgeist” (duh vremena) u kojem umjetnik živi, ali mislim da u tome treba ići i korak dalje u smislu da umjetničko djelovanje inicira društvo na oblikovanje duha vremena u kojem živimo.
Jedan od prvih radova koji je to pokazao bio je “Hepening Balkana” (2005), realizovan kao umjetnička radionica za osobe sa onesposobljenjem, na kojem su učestvovali brojni mladi ljudi koji su u ratu izgubili dijelove tijela, a pripadnici su sve tri etničke grupe u BiH. To je projekat koji sam radio u saradnji sa UDAS asocijacijom osoba sa onesposobljenjem, čiji je cilj koristiti umjetnost kao sredstvo-medij resocijalizacije društva. Bilo je vrlo rizično, da se u to vrijeme, kao student treće godine Akademije, upustim u tako složen projekat, i pronađem sredstva za njegovu realizaciju. Zbog potencijalne mogućnosti nastanka problema niko se na lokalnom nivou nije upustio u finansiranje hepeninga, a jedina podrška je bila od LSN asocijacije za pomoć preživjelim od mina, kanadske Vlade. Već 2005. godine ovaj naš projekat je u Ujedinjenim nacijama u Njujorku dobio nagradu za najoriginalniji projekat resocijalizacije društva koje je preživjelo društvenu traumu. Nakon te prve uspješno realizovane radionice/hepeninga, organizacija UDAS je nastavila da organizuje projekat jednom godišnje. To je za mene lično jedan od najbitnijih radova, jer je praktično pokazao kako se umjetnost može koristiti kao sredstvo sublimacije negativnih oblika prošlosti i modelovanja trenutne realnosti sa pozitivnim implikacijama za društvo.
SV: Kako prepoznati u društvenoj realnosti takve oblike, one kojima je nužna promjena, i na koji način ti oblici mogu biti formalizovani i konceptualizovani kroz rad?
MM: Umjetnik je osjetljiva i senzibilna ličnost koja skenira, registruje i analizira stvarnost. U tom procesu skeniranja i analiziranja stvarnosti vrši se selekcija onih elemenata realnosti koje umjetnik prepozna kao potencijal umjetničkog i kreativnog, te ih formalizuje i kontekstualizuje kroz rad. Upravo u tom segmentu umjetnost ima moć da imenuje i definiše, da interveniše u polju kulture, vrši pritisak na stvarne elemente, društvene strukture, pretvarajući ih u artefakte umjetničkog djela. Konsekventno tome svaki je artefakt, na kraju, instrument za aktivno modelovanje fragmenata stvarnosti. Prema tome umjetnik nikada nije zadovoljan činjeničnim-postojećim stanjem stvari, te formalno-estetskim vladajućim paradigmama, on neprestano traži ono još neostvareno jer mora stići do neostvarivog, ponekad i do utopije.
SV: Tvoja umjetnost je u brojnim aspektima ispunjena poveznicama sa ranijim životnim iskustvom, odluka da napustiš vojni poziv i posvetiš se umjetnosti gotovo da je najdominantnija komponenta koja je okarakterisala Tvoje ranije radove.
MM: Ne tako davna burna prošlost, te još uvijek konsekventno oštećena sadašnjost, je nešto što se jasno manifestuje kroz moj rad. Na početku zanimanje jednom takvom materijom, kao što je rat, imalo je introspektivni odnos, dok se sada, u novijim radovima koristim ikonografijom rata kao metaforom kroz koju problematizujem druga polja ljudskog djelovanja. Veliki je broj umjetnika koji se danas zanimaju takvom ili sličnom temom, ali se postavlja samo pitanje „iskustvenog“ kao elementa iz kojeg proizilaze kompetencije za korištenja takve ikonografije. Ja ne mogu da pišem o samurajima i njihovim običajima kada nisam dio te kulture i nemam proživljeno iskustvo iste. Mislim da nit proživljenog iskustva ima veliku važnost u umjetnosti. Većina realizovanih radova, počevši sa „Služim umjetnosti“ projektom koji je kontekstualne prirode, što znači da djelo obuhvata kreacije usidrene u okolnostima koje korespondiraju sa stvarnošću. Chris Jenks kaže da je čovjek već po samom rođenju određen kulturom, što bi značilo da specifičnost sredine oblikuje i samu individuu u procesu njenog odrastanja. Pluralnija verzija ovakvog stava bi bila da nije sve moguće na svakom mjestu i da nije sve moguće u svako vrijeme. Tako da se proces odrastanja u ratnom periodu jasno reflektuje kroz većinu ranijih radova, koji i pored tog reflektujućeg elementa téže da sublimiraju sjećanje kroz umjetnost. Crista Wolf u svojim memoarima (Paterns of the Childhood) piše da je lakše prošlost izmisliti nego je se sjećati, i u odnosu na takav stav, moja težnja u umjetničkom kontekstu je pokušavala da učestvuje u oblikovanju nove stvarnosti koja ne briše prošlost već je reciklira.
Umjetnosti je kroz istoriju uvijek ili bar često koristila svoje likovno „oružje“, da bi iskazala ili kritikovala duh vremena. Jedan od primjera eksplicitnog korištenja militarističke ikonografije je i serija slika kao imaginarnih planova napada i zauzimanja svjetskih galerija i muzeja. Ja sam samo svoje iskustvo stečeno služenjem redovnog vojnog roka, i dobijeno znanje na predmetu „Taktika“, transponovao na polje kulture i umjetnosti u kojem su tipično vojni simboli dobili svoj novi oblik značenja u kulturi, čime se obesmišljava njihovo primarno značenje.
SV: Da li elementi lične prošlosti postoje i u ovom novom projektu i u kojoj mjeri je proživljeno iskustvo neophodno za nastanak ovako koncipiranog rada?
MM: Ovaj projekat je nastao i kao analiza radnog iskustva, iscrtavanja sličnih motiva ljudi na nadgrobnim pločama, čime sam se bavio prije upisa Akademije umjetnosti u Banjoj Luci. Razlozi izbora motiva bili su vrlo specifični i raznoliki, ali u svakom od njih su nalazio se elemenat užitka, i savršene – „željene“ predstave te osobe. Tako da u tom segmentu skup tih individualnih motiva tvori jednu „enciklopediju ljudskih života“ sa elementima ovozemaljskog užitka. Pored tog ljudskog, univerzalnog i humanog – „renesansnog“ aspekta analize ovog fenomena, projekat obuhvata i radove koji analiziraju i dekorativne, dekadentne – „barokne“ elemente na ovim pločama. To su prije svega, zoomorfni elementi motiva golubova, kao i floralni motivi cvijeća, koji su prikupljeni i prikazani kroz instalaciju u formi lúka sa skupom različitih floralnih motiva koji u osnovi predstavljaju ideju univerzalnog vrta.
SV: Na koji način posmatraš vrt i njegovu univerzalnu raznolikost kao jedan od bitnijih elemenata ove izložbe?
MM: Upravo kao potencijal i model ljepote različitosti, on predstavlja formu pluralnosti i diverziteta. Kroz ove elemente se problematizuje multikulturalizam kao forma različitosti, čija je ljepota upravo u tom diverzitetu. Jer, sama kultura je u svojoj osnovi skup različitosti i njegovanja istih. Mislim da se na tom nivou različitih floralnih motiva u jednom vrtu može čitati i nacionalizam. To bi bio vrt dijaloga u kojem ruže smatraju da su najljepši cvijet u vrtu, a pored njih lale misle isto to, dok jednako tako kadife pretpostavljaju svoju estetsku superiornost. Na kraju, generalna ljepota i jednih i drugih i trećih u vrtu se ogleda u njihovoj različitosti. Na osnovu ovoga se može izvesti i zaključak da su kulture u konstantnom međuodnosu i težnji za dominacijom, što je normalan prirodan proces pluralizma različitosti.
SV: U kojoj mjeri je pluralizam različitosti kao specifična forma našeg društva bitna konstanta koja utiče na Tvoj rad?
MM: Kao što sam pomenuo na početku razgovora da kultura i sredina oblikuju čovjeka prema svojim specifičnostima, koje se sastoje od različitih mehanizama koji često nemaju ili ne donose progres. Ti mehanizmi su svakodnevni, neprimjetni, uobičajeni kao Dišanov pisoar. Ono što treba da alarmira njihovo stanje neobičnosti jeste stagnacija forme ili oblika. Forme ili oblika kroz različite discipline i vrste kulturnog djelovanja. Sve te forme su u polju javnog kao opštedruštvena dostupna dobra, međutim ako u periodu globalnog pluralizma forma stagnira ona nije samo nemogućnost sopstvenog napretka kao jedinice, već činjenica koja ukazuje na nemogućnost društva da proizvede njen progres.
SV: Na izložbi u Bečkom MUMOK-u rad pod nazivom Monumentalna fragmentacija je realizovan na crnom granitu, tehnički gotovo identično radovima iz projekta Vrt uživanja. Da li je to na neki način bio nagovještaj novog medijskog opredjeljenja?
MM: Taj rad bio je dio samostalne izložbe u Bečkom MUMOK-u, predstavljao je gravirane razbijene fragmente-detalje automobila Zastava 101, on je samo ispitao i nagovijestio ovo što će kao kompaktna cjelina biti predstavljeno u okviru našeg Paviljona na Venecijanskom bijenalu. Prije svega u samoj formi izrade radi se o jednom autohtonom izrazu specifičnom za region koji je svoju kulminaciju u primjeni na nadgrobnim spomenicima doživjeo krajem 80-tih i tokom 90-tih. To je jedna specifična etno turbo-folk pojava koja se manifestuje kao potreba idealizovanog prikaza vječnosti tijela. Vrlo je bitno naglasiti da se taj oblik prikazivanja tijela na nadgrobnim spomenicima pojavljuje u kasnom periodu komunizma i ta pojava nije slučajna. Ta forma koju realistični crtež nastao na osnovu fotografije nudi, personalizuje vječni život tijela koji je ranije obećavao komunizam, u odnosu na religiju koja nudi vječni život duše. U ovom slučaju vječnost je preuzeta od Boga i dislocirana u stvarnost društva. Drugim riječima, to bi značilo da kreirani život na slici sprečava smrt. Jednako tako, ovakav prikaz besmrtnosti nije raj za ljudsku dušu, već muzej za prikaz živućeg tijela. Umjetnost ne čeka bolje društvo u budućnosti, ona čini besmrtnim ovdje i sada. Sa druge strane, na nadgrobnim prikazima se uočava preuzimanje dominacije viđenja slike nad tekstom koji je odraz vremena.
SV: Koliko je u ovom slučaju bitna upravo ta dominacija „viđenog“?
MM: Kako kaže Walter Benjamin, viđenje prethodi riječima. Dijete gledanjem raspoznaje stvari i prije nego što nauči da govori. Međutim, viđenje je upravo ono što definiše našu poziciju u svijetu koji nas okružuje. Riječi koristimo da objasnimo svijet oko nas, međutim one nemaju tu moć da ponište postojanje svijeta oko nas. Odnos onoga što vidimo i onoga što znamo nikada nije do kraja uspostavljen.
SV: Uvođenje novih medijskih pristupa, realizacije rada pomoću raznovrsnih materijala, uključivanjem gotovo nepovezivih elemenata u aspekt umjetničkog djela, osobenost je Tvoje umjetničke prakse. Projekat Vrt uživanja, koncipiran je za specifičan prostor Paviljona na Venecijanskom bijenalu, dominantan materijal su granitne ploče koje se prvenstveno koriste u izradi nadgrobnih spomenika, povezuju ih žičane konstrukcije, gradivni element arhitektonskih konstrukcija. Na koji način su i zašto ovi gotovo nepovezivi materijali sjedinjeni u zajedničkoj koncepciji? Da li je specifičnost prostora u kojem je izložba prezentovana uticala na ove spone?
MM: Granit i metalne žičane mreže koje se koriste u arhitekturi su dva gotovo najbitnija materijala za naše društvo. To se prije svega ogleda u aspektu konstantne (ratne) destrukcije-izgradnje i konstantnog slikovnog i formalnog upisa-memorisanja. Pored toga granitu i njegovoj perfektno idelizovanoj formi, ispoliranoj površini, suprotstavljen je realno hrđav i nagrižen element metala kao kontrast. Ta dva materijala kao brutalna konstruktivna realnost žičane konstrukcije i aristokratski sjaj crnog mermera definišu tešku društvenu, ali prije svega individualnu realnost i njenu težnju za vječnom ljepotom življenja i vječnim užitkom uklesanim u mermeru. U ovom slučaju instalacija Vrt uživanja u paviljonu BiH na 55-tom Venecijanskom bijenalu sastoji se od elemenata koji ne služe smrti i okončanju života, već beskonačnom i besmrtnom životu koji definiše umjetnost.