Četiri
mjeseca nakon duge i iscrpljujuće bitke utvrđivanja krajine kod Gacka, Hasanaga
nije vidio porodicu. Odbijajući savjet efendije Jusufa da posjeti porodicu u
svom dvoru, Hasanaga traži od efendije Jusufa da Hasanaginicu i njenog brata
bega Pintorovića obavijesti o odluci da će u dvor otići prekosutra, ali da ga
supruga u dvoru ne čeka.
‘Hasanaginicino begovsko porijeklo i
gospodština nisu joj dozvolili da se isprlja u posjeti vojnom stacionaru’ –
misli Hasanaga. Da je otišla, misli Hasanaginica, Hasanaga bi ljubomorno mislio
da je u vojni stacionar došla zbog mirisa vojske i pogleda askera, pa i svih
drugih razloga osim da njega vidi.
Hasanagina
odluka donesena u afektu je datost, a datost je i odluka bega Pintorovića da u
ime sestre traži razvod braka koji je ugovorio sa Hasanagom. Ta dva afekta čvrst
su model konstrukcije stvarnosti s alibijem „evolucionih neminovnosti“
feudalnog sistema, pa je ishod pomenutih odluka za Hasanaginicu tek protokol koji mora poštovati:
ostaviti dijete u dvoru Hasanage, otići kući kod majke, a potom pristati na
novi brak sa imotskim kadijom koji ugovara njen brat beg Pintorović, bez
susreta mladoženje i mlade.
Hasanaginicin
uslov biće opraštanje sa djetetom prije nove ugovorene svadbe ili će, u
suprotnom, njeno ponašanje na svadbi pokazati nju kao ženu „lakog morala“,
nepoželjnu mladu za imotskog kadiju ili bilo koga drugog, i neodanu sluškinju
koja psuje velikog vezira i sultana.
U
fokusu režije su čvrsti alibiji za konstrukciju stvarnosti. Ako ulogu glavnog
glumca „ne prisvajaju“ Hasanaga ili beg Pintorović u dominaciji afektivnosti,
onda tu ulogu „prisvajaju“ majka Hasanage ili majka Hasanaginice i bega
Pintorovića u dominaciji snage volje za
očuvanje poretka feudalnog sistema i evolucionih neminovnosti žene u tom
sistemu. Efendija Jusuf pojavljuje se kao glas „racionalnog prosvjetiteljizma“,
ali u svojstvu „trećeg čovjeka“, zabrinutog za posljedice po poslovanje
Hasanage koje može imati budući brak Hasanaginice i imotskog kadije.
Rediteljsko
rješenje računa i na evolucione neminovnosti čovjeka kao neistraženog procesa i
nezavršenog bića. U dva jedinstvena unutrašnja dijaloga (dijalogizma)
Hasanaginice i bega Pintorovića publika posmatra podijeljen scenski prizor
racionalizacija psihičkih osjećanja identiteta, sopstva, susreta sa egom i
sviješću, superegom i moralom. Uz elektronske i ambijentalne songove Vlatka
Stefanovskog, u efektu prozirnog vela u zadnjem planu prikazuju se već
unaprijed pripremljene mimike i gestikulacije Hasanaginice i bega Pintorovića,
kao komentari dejstva likova pri istovremenoj živoj igri u pozornici kutiji.
Dva
snimka mimike i gestikulacije (gestusa) prikazuju već racionalizovane likove,
razjašnjenih emotivnih i psihičkih odnosa prema klasnom porijeklu i identitetu,
dok likovi u živoj igri istovremeno ispituju i istražuju identitete kao
„produkte“ nasljeđenih, unaprijed stečenih pozicija krupne vlastele.
Hasanaginicin unutrašnji dijalog izvodi se uz nijemo i zamračeno prisustvo
majke na pozornici, a unutrašnji dijalog bega Pintorovića u potpunoj samoći.
Mistično
tumačenje začudne smrti Hasanaginice nad kolijevkom djeteta tokom opraštanja i
nove svadbe prati pretpostavku da je predstava svjedočanstvo bizarnosti ilirske
balade, a njen predmet brak sa mrtvim čovjekom tj. „svadba onog svijeta“. Imotski
kadija u koga je Hasanaginica bila zaljubljena sedam godina ranije, prije
ugovorenog braka sa Hasanagom, sada je mrtav čovjek. O tom svjedoči ne samo san
Hasanaginice u kome je imotskom kadiji supruga samo u dženetu, već i
svjedočanstvo jednog od Hasanaginih baštovana koji je imotskog kadiju lično
sahranio prije sedam godina, dok je još radio kao grobar.
Imotski
kadija umro je, kaže Hasanagin baštovan na kraju predstave, nakon udaje njegove
ljubavi za Hasanagu. Prema mišljenju
Hasanaginog baštovana, „proročanstvo“ je takvo da bi Hasanaginica
umrla čak i sedam godina ranije, da je tada bio ugovoren njen brak sa imotskim
kadijom. Neizjašnjavanje bega Pintorovića o ovom predmetu i neodgovaranje na
pitanje koji imotski kadija je novi mladoženja, pokojnik ili onaj koji je
pokojnog zamijenio, stvara pretpostavke koje (i jedna i druga) ukazuju na
novi/stari apsurd prihvatanja
evolucionih neminovnosti nasljeđenih iz feudalnog sistema.
Na taj
model čvrste hiperbolične konstrukcije stvarnosti računa i scenografsko
rješenje predstave koje potencira regeneraciju smisla stacionarnog scenskog
objekta, centralnog motiva vizuelnog polja. Tretman koji taj scenski objekat
ima u scenskoj igri i izvedbi predstave je u skladu sa afektima. Na trenutak je
ta drvena kutija sa vodom divan, na trenutak kupaonica ili potok, na trenutak
kolijevka s djetetom ili samo dijete. U ma kom od značenja, taj scenski objekat
trpi radnju, stanja i zbivanja,
kao znak za nasljedstvo i stečevinu krupne vlastele, i u ulozi stvari i u ulozi
bitka.
Izostanak
kostima i scenografije koji bi gradili utisak o epohi ranog srednjeg vijeka,
perioda integralno objavljenog napisa ilirske balade, te utisak koji grade
scenska sredstva poput savremenog kostima, savremene rekvizite, izbjegavanje
oštrih obrisa u elektronskim, ambijentalnim songovima Vlatka Stefanovskog,
korištenje efekta prozirnog vela i projekcijskog platna, daju savremen kontekst
naturalističkoj izvedbi teksta Ljubomira Simovića bez dramaturških adaptacija.
Ljubomir Simović, Hasanaginica. Reditelj:
Dušan Tuzlančić, scenografija: Marija Kalabić, kostimografija: Marina Sremac,
muzika: Vlatko Stefanovski. Igraju: Milan Kovačević (Hasanaga), Bojana
Milanović (Hasanaginica), Mihailo Maksimović (beg Pintorović), Goran Jokić
(efendija Jusuf), Ljiljana Čekić (majka Hasanage), Sonja Damjanović (majka bega
Pintorovića i Hasanaginice), Ognjen Kopuz, Nenad Blagojević, Dušan Ranković,
Ivan Petković (askeri i baštovani). Produkcija Gradsko pozorište „Semberija“
Bijeljina, Narodno pozorište Republike Srpske Banjaluka, Srpsko narodno pozorište
Novi Sad.