Dijana Jelača je profesorica filmskih i kulturoloških studija koja u Americi živi i radi od 2005. godine. Jedna je od selektora Bosansko-hercegovačkog filmskog festivala (BHFF) u New Yorku. Nedavno je na engleskom jeziku objavila monografiju o traumi u post-jugoslovenskom filmu, Dislocated Screen Memory (Palgrave , 2016), što je bio povod za naš razgovor o ulozi filma u prevazilaženju ratne trauma, ali i uopšte o filmskom stvaralaštvu na prostorima bivše Jugoslavije.
Naši filmovi su uvijek važili za “teške”, čak i kada je u pitanju komedija, to je više crni humor nego neki rasterećeni, holivudski tip zabave… Zašto je to tako?
Teško je za male filmske industrije da se fokusiraju na proizvodnju holivudskog tipa zabave, a finansije su, naravno, jedan od glavnih razloga. Možda su naši filmovi većinom teški zato što, ako imate malo para da pravite filmove, resursi se po nekoj logici usmjeravaju prema projektima koji se bave bitnim životnim temama, a ne samo zabavom. Pa tako i komedija dobije na težini. Dakle, film kao čista zabava je privilegija koju mnoge male kinematografije nemaju.
Još bih dodala da me ljudi često pitaju kad će se naši filmovi prestati baviti ratom i takozvanim teškim temama. Moj odgovor je vjerovatno nikad, jer je filmska umjetnost jedan vrlo bitan domen u kojem se prorađuje, ali i definira, kolektivna trauma kao takva. Ja mislim da se filmovi ni ne bi trebali prestati baviti takvim temama, dok god im pristupaju iz kritičke perspektive koja ne podilazi etno-nacionalnim ideologijama nego ih aktivno podriva.
U jugoslovenskoj filmskoj industriji je dominirao ratni film, koji je imao jasnu propagandnu ulogu…Kako je to uticalo na generacije koje su odrasle gledajući te filmove?
Imao je jasnu propagandnu, ali i kulturološku ulogu: stvarao je koncept kulturološkog kolektivnog sjećanja o ratu i rađanju jugoslovenskog kolektiviteta u antifašističkoj borbi. Mi možemo do iznemoglosti analizirati je li to kulturološko sjećanje na problematičan način sanitiziralo neke a mitologiziralo druge aspekte rata (odgovor je i da i ne), ali činjenica je da je jugoslovenski ratni film iznjedrio vrlo dinamična i šarolika djela. Mnogi od tih filmova imaju trajnu umjetničku vrijednost, a nečesto u današnjem vremenu i subverzivnu političku notu. To se ponekad čak odnosi i na one jugoslovenske filmove koji su u svoje vrijeme bili neupitno režimski. Sve je, dakle, u kontekstu.
Sa druge strane, bilo je i onih koji su davali drugačiju sliku rata, gdje nije bilo heroja, koji su nosili mračniju atmosferu. Takvi filmovi su bili cenzurisani… Kako je nedostupnost takvog pogleda na svijet uticala na ove generacije?
Da, upravo tako—nisu svi jugoslovenski ratni filmovi prikazivali rat kroz herojstvo i režimski odobrene poruke. Štaviše. Kao što spominjem u knjizi, za svaku Bitku na Neretvi postojao je film kakav je Tri, Aleksandra Petrovića, koji na fantastičan način dekonstruiše ratno iskustvo i mit herojstva. Takođe se može izdvojiti i ratna četvorka Puriše Đorđevića: Devojka, San, Jutro i Podne, sve redom sjajni filmovi, i subverzivni svaki na svoj način. Ovo su primjeri takozvanog jugoslovenskog novog filma, čiji je crni talas, kako spominješ, bio nerijetko stavljan u bunker, to jest, de facto zabranjivan. Istovremeno, ovaj period jugoslovenskog filma se smatra najvećim dostignućem naše kinematografije. Kako je njegova nedostupnost uticala na tadašnje generacije, to jest, da li bi nešto bilo drugačije u političkom ishodu svega ovoga da se o određenim temama moglo otvorenije pričati, o tome možemo samo spekulisati.
Postjugoslovenski film se takođe dosta bavi ratom, ovim posljednjim, kakva je njegova uloga u našim društvima na prostoru bivše Jugoslavije?
Postjugoslovenski film takođe sudjeluje u stvaranju kulturološkog sjećanja, ali mehanizam tog procesa je sada uveliko drugačiji, što zbog činjenice da sada govorimo o malim (ali međusobno povezanim) etno-nacionalnim filmskim industrijama, što zbog toga da različite etničke grupe, ili bar njihove političke i kulturne elite, često imaju dijametralno suprotne interpretacije rata. U postjugoslovenskom filmu se, dakle, kulturalno sjećanje najčešće organizuje kroz prizmu etničkog identiteta, kao i kroz psihologozaciju rata koja se reflektira u fokusu na traumi, individualnoj, kao i kolektivnoj. Ali, kako ja obrazlažem u knjizi malo detaljnije, trauma je paradoks zbog toga što često negira racionalnu interpretaciju, kao i stabilan koncept identiteta, to jest, doživljava se van tih stabilnih struktura značenja, pa ju je samim tim teško interpretirati samo kroz prizmu logike, linearnog narativa, ili političke ideologije. Zato se desi da i politički naizgled problematični filmovi nečesto iskažu nešto vrlo provokativno, gotovo suberzivno, kad je u pitanju iskustvo traume i njenog uticaja na identitet.
U knjizi govorite i o samobalkanizaciji, šta je to?
Pod tim terminom se obično klasificira filmski rad koji se dodvorava stereotipu o Balkanu kao tradicionalno i neizbježno nasilnom regionu čiji stanovnici se ne mogu oduprijeti svojoj “divljoj prirodi.” Taj fatalistički stereotip, koji pojednostavljuje istoriju regiona i svodi je na civilizacijski problematične premise, se često o Balkanu nameće izvana, to jest, kroz zapadne diskurse o nedovoljno civiliziranom istoku, kako su pokazali mnogi teoretičari, od Marije Todorove, do Slavoja Žižeka. Kroz samobalkanizaciju, taj se stereotip integriše kao cinična samospoznaja od strane balkanskih filmaša. Na primjer, dva filma koja se vrlo često spominju u kontekstu samobalkanizacije su Kusturičin Underground i Pre kiše Milča Mančevskog. Treba dodati da u novijim postjugoslovenskim filmovima samobalkanizacija nije toliko izražena, ili se revidira kroz drugačiji, malo optimističniji pogled na budućnost—na primjer u Zvizdanu Dalibora Matanića.
Jedna od ključnih riječi u vašoj knjizi kojom se opisuje postjugoslovenski prostor je trauma, prije svega ratna trauma. Kako nam film može pomoći u ozdravljenju i koji su to filmovi?
Ne znam da li film može pomoći u ozdravljenju, ali čvrsto vjerujem da pomaže u kolektivnom procesuiranju bolnih istina, bar kod onih ljudi koji su dovoljno otvoreni da shvate da njihovo iskustvo rata nije jedino, ili jedino bitno iskustvo rata. Ja bih ovdje izdvojila radove žena režisera, a Bosna i Hercegovina u tom smislu prednjači u regionu, i treba da na to bude ponosna. Znamo da je kontraverza oko Grbavice donekle skrenula pažnju sa samog filma, ali i ta takozvana zabrana prikazivanja u Republici Srpskoj je bila samo jedno uzaludno političko poziranje. Film se, naime, mogao kupiti u supermarketima Republike Srpske i u vrijeme nazovi-zabrane—u što sam se lično uvijerila. Tržište je jače od politike, pa i one etno-nacionalne. Nadalje, Snijeg Aide Begić je po meni jedan od najznačajnijih postjugoslovenskih filmova, a razloge za to mišljenje detaljno razlažem u knjizi. I Grbavica i Snijeg se na vrlo komplikovan način bave odnosom roda i kolektivne traume. Na kraju bih još izdvojila Našu svakodnevnu priču Ines Tanović, film u kojem se može prepoznati svaka prosječna bosansko-hercegovačka porodica danas.
Filmski stvaraoci u regiji dosta sarađuju, uprkos ratnom nasljeđu i lošim političkim odnosima. Zašto je to tako?
Saradnja i koprodukcija je vrlo učestala zato što je svaka pojedinačna nacionalna kinematografija premala da bi opstala bez takvih kooperacija—i sa aspekta finansija, i sa aspekta publike. Ali mislim da su razlozi za saradnju ne samo pragmatično-industrijski, nego i kulturološki—kroz te koprodukcije se na vrlo zanimljiv način reproducira jugoslovenska kinematografija, ili je možda bolje reći kinematografija takozvane “jugosfere”.
Za nekoga ko je otišao odavde, ali se bavi ovim prostorima kroz film, neizostavno je pitanje nostalgije? Zanima me i vaš lični doživljaj nostalgije, ali i pitanje nostalgije u postjugoslovenskom filmu…
Kao što sam i pisala jednom u tekstu za Buku , ja ne vidim sebe kao nekog ko je u potpunosti otišao, ali naravno nisam ni neko ko je ostao. Ja sam, kao i mnogi drugi, neko ko je između teritorija, nacija, pasoša, jednom nogom “tu” a drugom “tamo”. Transnacionalni hibrid. Što je komplikovana pozicija, nekad laka, a nekad vrlo teška, jer se iz te perspektive ne mogu izvući jednostavni odgovori čak ni na najjednostavnija pitanja. Tako da ja ne mislim da na postjugoslovenski film gledam iz perspektive nekoga ko nije tu, nego nekoga ko je, hajde da evociramo naslov same knjige, dislociran—a dislokacija znači pomjerenost iz standardnog stanja stvari, ali ne i potpunu odsutnost.
Što se tiče nostalgije, ja bih sebe opisala kao kritičkog jugonostalgičara. I to samo za jednim dijelom mog kasno-jugoslovenskog djetinjstva, jer to jedino i znam iz ličnog iskustva sa Jugoslavijom, a okidač za tu nostalgiju su redovno Eurokrem, Branko Kockica i Jelenko. S druge strane, moji dolasci i boravci u regionu, kao i egzistencijalni problemi sa kojima se suočavaju mnogi dragi ljudi koji su i dalje tu, me vrlo brzo vrate na zemlju. Mislim da je bitno posmatrati trenutnu ekonomsku krizu i stagnaciju iz perspektive politike etničkih podjela koja vlada u zadnje dvije i po decenije. Ta politika je problem, a ne rješenje problema. Ja bih lično voljela da vidim više angažovanih regionalnih filmova koji se otvoreno, direktno i kritički bave problemom hegemonije etničkog ključa, a ne samo izokola, sa metaforičke ili istorijske distance, umjerene jugonostalgije, ili depolitizirane svakodnevice.
Razgovarala Milica Plavšić