Novi roman Mišela Uelbeka „Karta i teritorija“ otvara se umetnikom
koji radi na slici naslovljenoj „Dejmijen Hirst i Džef Kuns dele
umetničko tržište“. To je realističan portret dva čuvena umetnika u
konverzaciji, zasnovan na njihovim fotografijama u medijima, i mada lik
fikcionalnog umetnika iz romana Džed Marten može da zarobi Hirsta posve
lako sa njegovom ’životinskom britanskom arogancijom’, on ne može
stvarno da dobije vizuelno razumevanje Kunsa. U svom očaju u
nemogućnosti da naslika ovog „mormonskog pornografa“, on uništava
platno.
Slikarska analiza umetničkog tržišta sprovodi se
kasnije u knjizi. Međutim, kada Martin postane bogat, njegov galerista
ističe da bi on sada bio u poziciji da izloži ovaj rad koji bi pre
izgledao kao kiselo grožđe. Slika je trebalo da uhvati trenutak kada je
Hirst zamenio Kunsa na mestu broj jedan najprodavanijih savremenih
umetnika. Ovo označava trijumf – prema Uelbekovom romanu – „smrti i
morbidnog straha nad pornografijom i zadovoljstvom”.
Naime,
Hirstovi radovi koji, mahom, evociraju koncept realnost smrti, nadmašili
su tržišnu vrednost umetničkih dela, obeleženih oznakom seks, koja
prodaje sve – u širokom luku od motokultivatora do hrane za bebe. Tako
je rasčarani seks postao odveć površan da bi ikome bio uzbudljiv, pa su
Hirstove ajkule prezervirane pomoću formaldehidnog anti-reagensa, i
njegove ljudske lobanje optočene dijamantima, postale novi modni šik na
putu od Erosa ka Tanatosu.
Sve ove stvari potpisuju smrtnu
presudu Erosu, pa je otud smrt postala ostvarenje rada sna krupnog
kapitala, dok je upravo Hirst postao umetnički predstavnik ovakvog
pogleda na svet.
Odrastajući u vremenu vladavine Margaret Tačer, Hirst je uz
podršku advertajzing mogula Čarlsa Sačija, izrastao u dvorskog slikara
neoliberalnog kapitalizma. To nam pokazuje rad, „Fizička nemogućnost
smrti u umu nekoga ko živi”, kojim je Hirst izborio svoje mesto u vrhu
tržišnog lanca ishrane, izrastajući u japija – ekvivalent ajkule u
pejsažu kapitalizma koji je, “fantazmagorija”, skupina sablasti u kojoj
stolovi ustaju i igraju, odeće govore, robe poseduju i oponašaju
ekonomiste, i kapitalisti su nemrtvi vampiri.
Upravo u tom
sistemu, koji se iznova i iznova reprodukuje kroz svaku svoju smrt,
Demijen Hirst nas je ajkulom – tim simbolom socijalnog darvinizma,
opomenuo kako je smrt pojedinca u našem vremenu postala- erotizovana,
pervertirana i neprepoznata.
Da li to, onda, znači da čitav Hirstov opus to potvrđuje. Naravno, da ne znači.
Jer, za razliku od apologeta britanskog umetnika koji u njegovom delu
slave autorovu moć da nas vrati realnosti, postoje i oni koji to
stanovište osporavaju (Džulijan Stalabras i Džin Rej). Po njima, Demijen
Hirst se samo pretvara da nas vraća realnosti, dok jedino nudi – „smrt
sakrivenu u svetlu”.
Stoga, ukoliko stvari posmatramo ovako, možemo da zaključimo da je
kod Hirsta uvek reč o promašenom susretu sa Realnim. Takvom zaključku
možda najviše doprinosi to što Hirstovo delo, zaista, deluje kao gotovo
panoptički uvid u smrt i stanje tranzicije koja posle nje sledi, ali je
istovremeno ta tranzicija izolovana i distancirana staklenim omotima i
katkad prezervirana u jednom stadijumu pomoću formaldehida, tako da se
ovi stakleni omoti nameću kao jedna ironična barijera koja nas štiti,
ali nam istovremeno i brani pristup smrti.
Ako je tokom
devedesetih Hirst i delovao kao dašak svežeg vazduha, eksplozija u doba
rejva protiv zastrašujuće usiljene pristojnosti koja je karakterisala
britansku umetničku scenu, on je neko ko je čitavo umetničko tržište
preoblikovao prema svom liku.
Nije li nam, upravo, 2012. godina
to najbolje pokazala? Od njegove retrospektive održane u Tejt Modernu u
Londonu, preko izložbe njegovih „farmaceutskih slika“, pa do dela
„Postao sam smrt, rušilac svetova“, i skulpture trudne žene-giganta,
Hirstu je preostalo samo da citira Britni Spirs, “Oops, I Did It Again”.
Ovo nije jednostavno umetnost koja egzistira na tržištu, već je ovo
umetnost koja je tržište – serija gestova koji su u celini ili primarno
načinjeni da zarobe i otelove finansijsku vrednost, i samo sekundarno
imaju neku drugu funkciju ili vrednost. To je 21-vekovna verzija ars longa, vita brevis. Ne pravi samo novac, budi novac: bestežinski, sveprisutan, beskrajno protočan, besmrtan.
Otud, kako nam pokazuje lobanja optočena dijamantima, „Za ljubav Boga“,
junaka naše priče, jedini način da prevarimo smrt je da skinemo kožu sa
našeg trulog mesa i navučemo kvalitete kapitala. Jer, u vremenu slike
bez sveta, kada je tržišna vrednost smrti postala veća od one koju su,
ranije, imali seks i uživanje, smrt nije ništa drugo do „kapital u
stupnju akumulacije u kome on postaje slika“. Zato, uostalom kao i kod
svake slike, „i ako smrt jednom dođe, treba samo pritisnuti dugme i
promeniti kanal“.