Dan-dva nakon održavanja performansa, društvene mreže, koje o svakoj
drugoj temi neprekidno bruje, po pitanju performansa Severine i OKO bile
su neobično, upravo simptomatično tihe. Kolega Feđa Gavrilović je na portalu Arteist.hr objavio jedini autorski tekst o
događaju koji sam imao prilike pročitati (dakle, ne tek samo prošireni
info report s događanja), poprilično oštru kritiku naslovljenu Oko i Severina: Banksy za siromašne.
Na vlastitom Facebook feedu uočio sam još nekoliko ambivalentnih
reakcija i to je više-manje bilo sve. Dakako, moja percepcija medijske
slike nužno je subjektivna i sužena, no kako inače imam običaj pratiti
gotovo sve što se događa na lokalnoj umjetničkoj sceni (pa i šire),
nisam se mogao pomoći, a da se ne zapitam zbog čega performans u Laubi
nije snažnije odjeknuo.
Naravno, posjećenost je bila dobra, a kako i neće biti kad se publika
na Severininim nastupima inače broji u tisućama. OKO je u svom izvornom
kontekstu zagrebačke (ulične) umjetničke scene također općepoznato ime,
pa neka posebna promocija događanja očito nije ni bila potrebna. Laički
sociološki pregled prisutnih otkrio je da su se okupili ostaci ostataka
lokalne više srednje klase, tj. oni koji si još uvijek mogu priuštiti
piće na relativno skupom mjestu kao što je Lauba, u kombinaciji s
predstavnicima sedme sile koji su imali nominalnu obvezu sve to kritički
popratiti (uključujući i mene).
E sad, otkud uopće Severina u galerijskom prostoru koji pretendira
biti reprezentativnim punktom visoke kulture, sudeći po njegovom
unutrašnjem i vanjskom uređenju, cjenovnom rangu i rasponu umjetnika
koje zastupa? (Od figurativnih slikara Lovre Artukovića i Zlatana
Vehabovića, preko konceptualnih i multimedijskih umjetnika poput
Kristijana Kožula, Damira Žižića i Ivane Franke do nekadašnjih uličnih
umjetnika kakvi su Bruno Pogačnik alias Filjio, Puma 34 ili Wukodrakula,
ali i sama OKO.) Pa, moguće je da široka publika još nije sasvim
osvijestila tu pojavu, ali spreman sam braniti tezu da Severina Vučković
u Hrvatskoj i regiji već godinama predstavlja jednu od najvidljivijih
spona između elitne i masovne kulture, vrhunskog performansa i estradnih
izvedbi, promišljenog campa i konvencionalnog kiča. Još otkad ju je
kazališni redatelj Branko Brezovec 2007. pozvao da
glumi barunicu Castelli u njegovoj inscenaciji Gospode Glembajevih u
riječkom HNK, što je ona fino nadopunila angažiranjem Tomaža Pandura
za režiju njezine turneje Dobrodošao u klub 2012., Severina se uz pomoć
svog menadžmenta i mentora Gorana Bregovića svojski trudi predstaviti
kao cjelovita umjetnička i društvena ličnost, čiji izvedbeni identitet
može funkcionirati u najrazličitijim kontekstima. Pretpostavljam da je
cijeli Severinin kolektiv svjestan da time “ne pokazuje ništa novo ni
originalno”, jer su takva pretakanja iz visoke kulture u “nisku”
uobičajena sve otkad je područje kulture samo po sebi omasovljeno, što
će reći prilagođeno logici proizvodnje poslijeratnog kapitalizma –
posredstvom masovnih medija: tiska, radija, televizije, a potom i
interneta, dosad najbržeg i opsegom najšireg, u biti beskonačnog.
Bezgranično širenje također je i jedna od osnovnih tendencija
globalnog društveno-ekonomskog poretka u kojem živimo, a budući da su
dostupni resursi – biološki, geološki, kulturni i svaki drugi – nužno
ograničeni, sustav se može nastaviti širiti jedino reproducirajući sam
sebe u sve skučenijim i sve siromašnijim varijantama. S obzirom da se
visoka kultura, kao personifikacija ekonomske i političke moći
društvenih elita, periodično obnavlja eksploatacijom alternativne,
odnosno masovne kulture (jer prva najčešće postupno postaje drugom), ne
iznenađuje što figure poput Severine na globalnom planu odavno nisu
rijetkost, a bome ni u regiji. Nekadašnja mađarska porno-zvijezda Ilona Staller, poznatija kao Cicciolina, je zajedno s bivšim suprugom, američkim umjetnikom Jeffom Koonsom, u radu Made in Heaven
devedesetih godina pomirila seksualnu eksplicitnost pornografije sa
zahtjevima prezentacije u svijetu muzejske suvremene umjetnosti,
postavši u procesu nešto mnogo više od filmske glumice – konkretna spona
između dva naizgled potpuno oprečna pola kulture, koji međutim ovise
jedan o drugom. U regiji su u razdoblju socijalističke Jugoslavije
glazbenici poput Olivera Mandića ili Josipe Lisac, ali i Laibacha,
činili nešto slično – dovodili su elemente konceptualne umjetnosti i
autentičnih supkulturnih stilova u središnji tok popularne kulture,
neprekidno varirajući ekstremnost svojih pristupa.
U poslijeratno doba jedan je od najizrazitijih primjera takvih spona suradnja između Dragane Mirković, arhetipske turbo-folk pjevačice, negdašnje zvijezde epohalnog sastava Južni vetar, i Milice Tomić,
jedne od najpoznatijih suvremenih srpskih umjetnica. One su još 2001. u
bečkom Kunstlerhausu zajednički organizirale performans This Is Contemporary Art,
u biti standardni nastup Dragane Mirković koja je u režiji Milice Tomić
dobila priliku zapjevati u instituciji posvećenoj suvremenoj
umjetnosti. Obje su od toga rada imale višestruku korist. Premda u
različitom mediju i žanru, Dragana Mirković je poput Ciccioline
pojavljivanjem u kontekstu suvremene umjetnosti pokupila najvrednije od
oba svijeta, apsolutno transcendirajući svoju dotadašnju društvenu ulogu
i afirmirajući turbo-folk kao kulturni fenomen koji je nemoguće
ignorirati, dok je Milica Tomić djelovala u skladu sa svojom
metodologijom otkrivanja neuralgičnih točaka srpskog i regionalnog
društva, učvrstivši svoju reputaciju beskompromisne i inteligentne
umjetnice. Da ne bi bilo zabune, kada ste umjetnik/ca, a ne radite s
materijalima i predmetima, već s društvenim kontekstom, prostorom i
konkretnim, živim ljudima kao protagonistima svojih zamisli, tada sustav
medijske prezentacije svijeta morate itekako dobro poznavati i
predviđati njegovo funkcioniranje. Prije petnaest godina Mirković i
Tomić ispunile su svoj cilj, a mediji su partiju odigrali u njihovu
korist.
U tom smislu, Severinino pojavljivanje u Laubi nije neočekivano i
predstavlja dosljedan nastavak ambicija na tragu djelovanja njezinih
pionirskih prethodnica, pa je za nju samu sugestivnost performansa s OKO
manje bitna od najvažnije činjenice, a ta je da se performans
nedvojbeno dogodio. Severinino ponovno ukazanje u multimedijskom
umjetničkom kontekstu učvršćuje njezinu poziciju u trenutku kada su
dovitljive konkurentice počele dobrano kucati na vrata. S izuzetkom
Nives Zeljković a.k.a. Celzijus, koja mehanizme manipulacije medijima
jedina koristi podjednako ozbiljno i sustavno kao starija zvijezda, Seve
nazionale svojom izvedbenom osobnošću danas pokriva mnogo širi raspon
nego bilo koja druga protagonistica estrade. Netko će možda i dan-danas
prigovoriti da nije mjesto u galeriji osobi koja je svojedobno snimila
amaterski pornić, no što ćemo onda s Cicciolinom koja ih je snimila
podosta profesionalnih? Naprosto, iz perspektive estradnih zvijezda
ulazak u hramove visoke kulture posve je legitiman čin, jer estrada kao
surogat sustava u malom funkcionira apsolutnim širenjem područja svoga
dosega, inače ne bi bila to što jest. U društvu čiji se sustav
vrijednosti ne zasniva na znanju, radu, etičkim principima i ostalim
staromodnim zdravorazumskim tričarijama, niti ima naznaka da će se to
uskoro promijeniti, umjetnici i s njima povezani kulturni radnici
(kustosi, kritičari, galeristi i dr.) ne mogu računati na sveopće
poštivanje nekih univerzalnih kriterija “dobrog” i “lošeg” u umjetnosti,
više refleksivne, a manje selektivne.
Performans OKO i Severine bio je na svoj način vizualno dojmljiv, sa
scenografijom koja je uključivala monumentalne biomorfne crteže OKO,
reproducirane na visokim platnima okomitog formata i epileptično
osvjetljavane ovisno o intenzitetu vokalnih akrobacija Severine,
zatočene u prozirnoj, zvučno izoliranoj ćeliji. Međutim, ne samo u
tekstu kolege Gavrilovića već i među publikom, primijećeno je da je OKO
instrumentalizirala Severinu podvrgnuvši njenu pojavnost u potpunosti
vlastitim umjetničkim zamislima, ionako prožetima specifičnom
mitologijom, svodeći pjevačicu uglavnom samo na njezinu primarnu
funkciju vokalne solistice (za razliku od Milice Tomić čija je namjera u
suradnji s Draganom Mirković bila upravo to da u prvi plan gurne
kompleksni kulturni entitet koji pjevačica simbolizira). Naravno, ona
još uvijek jest Severina, stoga je čitav niz kulturoloških čitanja
performansa neizbježan, no što se same izvedbe, pa i njezinog
prvenstvenog intimnog podteksta tiče, nečujno pjevanje teoretski je
mogao obaviti bilo tko. Nameće se zaključak da se Severina u priči našla
isključivo kako bi radu priskrbila nekoliko dodatnih slojeva značenja
čije se korijenje ipak teško naslućuje u ishodištu performansa. Na taj
način je distinktivno intimistički umjetnički koncept bio podvrgnut
svjetlima reflektora mnogo snažnije nego što bi se to inače dogodilo, pa
ako je namjera autorica bila da publici pruže vlastito viđenje krhke
granice između privatnosti i popularnosti u svijetu umjetnosti (i
estrade) – u redu, postupak je legitiman. Ipak, premda je identitet OKO
spontano postao poznat slično kao i zemaljsko ime i prezime Brune
Pogačnika, poveznica sa Severinom zasad je još uvijek prilično
pretenciozna, a možda i ubitačna prema dosadašnjoj umjetničkoj osobnosti
autorice. Severina je ovdje u svakom slučaju na dobitku, još uvijek
neovisna od umjetničkog konteksta koji njenoj scenskoj pojavi zasad
predstavlja dobrodošlu dodatnu vrijednost, dok bi se moglo pokazati da
je OKO ovaj put uzela prevelik zalogaj, jer režirati Severinin nastup
bilo koje vrste nije nimalo lako. No, svejedno ne bi bilo pošteno o ovom
performansu (pa ni o umjetnosti uopće) donositi definitivan kategorički
sud, jer pojednostavljene kategorije kvalitete samo sužavaju mogućnosti
percepcije problema koji je i više nego kompleksan. Čini mi se da je
puno plodonosnije promišljati razloge i okolnosti njegovog nastanka kako
bismo bolje razumjeli ulogu suvremene umjetnosti u nepreglednom
kontinuumu svijeta spektakla.
Fotografije: Damir Žižić via Lauba Facebook Page
Izvor vizkultura.hr