Modifikacija tradicije:
Tako su mladi entuzijasti (Truffaut, Godar, Chabrol, Rivette, Rohmer) okupljeni oko ”Cahiers du cinema” i kritičarskog gurua Andrea Bazina, u svojim prvim djelima stvorili model oslobođen opsesije literarnošću i teatralnošću, nepotrebnog, sveprisutnog i, na koncu, prilično zamornog apostrofiranja istorije, politike, filozofije i religije, te nedostatka kinetičkog, kinematografskog i komunikativnog, pomirujuć među ”američkim eskapizmom” i ”evropskim intelektualizmom” , u toj mjeri savršen i radikalan da su se odmah zatim, iz različitih razloga, pojavili njemački, talijanski, istočnoevropski, balkanski i, zatvorivši krug, američki supstituti. Upravo je tada šezdesetogodišnja tradicija, penetrantno američki implicirana filmovima, stripovima, pin-up posterima i Coca Colom, omogćila ovaj preokret i to ne ona direktno, već ono što se od nje dobije metamorfozom i modifikacijom.
Shvativši da je okretanje unazad da bi se vidjelo naprijed jednako važno kao i stvaranje samosvojstvenosti, mladi Francuzi su ponudili recept kojim integrišući, kanlišući i apsorbujući vama dopadljive strane, ne nužno filmske, prošlosti, intrigrirajući publiku, dolazite do autorstva i stepenice ‘auteur’ -a .
Ovakav način razmišljanja i stvaralački put koji iz njega proističe doveo je do najznačjanijh metageneza u svim nabrojanim zemljama i regijama, pa tako i u posebno interesantnoj Americi .
Od Filmskih klinaca nije zabilježena jako koncentrisana epicentrična erupcija novih talenata, što je dovelo do toga da se politika novotalasovaca provlačila kroz mnoštvo individualnih slučajava. Od kasno afirmisanog melvilleovskog Manna, alegorijsog, eksperimentu sklonog Lyncha i oniričnog Jarmuscha preko blockbusterskog trojca Camerona, McTiernana i Bieglowove, hammerovskog Burtona, spram B produkcije nostalgičnog Dantea, marginama sklonih, svereciklirajućih Soderbergha, Van Santa i Leea do ironične, sada već uspava ne generacije video narkomana braće Coen, Tarantina i Rodrigueza i, konačno, Andersona i Finchera postmodernizam je bio i ostao sastavni dio glavnine recentne američke major i indie produkcije.
Njegov neosporni uticaj primjetan je i sada u ostvarenjima koja se deklarišu kao nova i originalna, a zapravo su stara i modifikovana (”Projekat: Vještica iz Blaira” valja posmatrati tek kao slobodniju varijaciju subjektivnog kadra, dok je ” Matrix” ionako high-teach e-mail Hitchcocku). Prihvatimo li Andersona i Finchera kao preispitivače prošlosti , neizostavna će biti i komparacija sa nekim od starijih ili mrtvih režisera čiji rukopis u velikoj mjeri sliči niihovom. U slučaju prvog to je Scorsese, a u vezu s drugim dovešćemo Kubricka, mada je od filma do filma omeđenost dokazanim vrijednostima i konkretnim primjerima šira i raznolikija, što zavisi od odabrane teme.
Sličnost između Andersona, iako on kao svoje uzore navodi Welsa i Altmana, i Scorsesea pronalazi se, prvenstveno, u tome što se ni jedan ni drugi u vječnoj potrazi za emocijom ne libi preuzeti, da ne kažem ukrasti, odgovarajući postupak iz prebogatog filmofilskog znanja. Anderson je npr. u finalu ” Noći bugija ” preoblikovao završni monolog upravo Scorseseovog ”Razjarenog bika” . Ali tu sličnosti ne prestaju. Skoro nikad ne izlazeći iz rodnih im mjesta, stariji iz New Yorka, a mlađi iz San Fernando doline, obojica tematski uglavnom pribjegavaju marginalizovanim pojavama i grupama, a ipak, govoreći o kriminalu, kocki, televiziji, pornografiji i show bussinesu, u svim tim mračnim predjelima dolaze do trenutaka dirljive iskrenosti, iako im ni šokiranje puritanaca nije strano.
Šokiranje, u mnogo većoj mjeri, je i veza među drugom dvojicom. Ono što ih takođe veže je i poklanjanje pažnje vizualnosti. Dok je Kubrick, čak i u hororu, potencirao onirizam, Fincher, na potpuno dijametralan način, ultra brzim i agresivnim stilom, posljedicom bavljenja režijom video spotova, takođe podcrtava tvrd i agresivan kontekst. Stavljajući priče u holywoodske žanrovske obrasce, sf, istorijsku i ratnu dramu, crnu komediju, horor, futurističku viziju i neo noir, obojica su dolazili do zanimljivih hibrida uzrokovanih kontekstom. Uzevši kvalitete uzora, par tridesetogodišnjaka ih je dostigao, ako ne i prevazišao. Samo će kritički najsigurnije vrijeme pokazati hoće li se oni osloboditi aure surogata.
Maskirani konzervativac i maskirani optimista:
Premda se oslanjaju na istoriju, preispituju j , asimiluju, negiraju, filozofiraju o njoj , parodiraju je, paradoksalno, upravo njenim mjenjanjem , dokazuju da bi trenutno postojanje jednog npr. Wiliama Wylera bilo nemoguće. Korijen ove nemogućnosti ne treba tražiti u autorskim sferama, nego onome što slobode te sfere uslovljava: društvu. Dospijevanje na visok stepen (prividne) liberarnosti tj. (prividno) istrebljenje rasnih, vjerskih, nacionalnih i polnih netrepeljivosti i (prividno; teorija zavjere kaže da je AIDS naručena bolest ) oslobađanje seksualnih sloboda dovelo je do toga da kontroverznost i konzervativnost postanu sinonimi. I, zaista, samo još rijetki, poput Manna, reflektuju arhetipove karakteristične za 40-e, 50-e, 60-e i dijelom 70-e godine kojima je Wyler pripadao. Pokušate li usporediti likove Johna Waynea i Chaltrona Hestona sa Tylerom Durdenom (”Klub boraca”) i Dirkom Daglerom (”Noći bugija”) ili familijarne odnose kod Hitchcocka sa porodicom kod Andersona, razlika će vam biti kristalno jasna .
S druge strane, slika društva što je projektuju mladi autori kosi se sa slikom projektovanom od strane zloćudnih političara koji pri tom najčešće posežu za manipulativnom televizijom i svugdje prisutnim propagandnim materijalom. Predmet studije mladih autora nije ugodna i našminkana vanjština, već degradirana unutrašnjost. Rasulo vrijednosti će iskazati haosom na formalnom (Fincher) ili dramaturškom (u ovom slučaju Anderson koji se služi anti-haosom, mada je Lynch bolji primjer) planu.
U ovim uslovima Fincher inteligentno konformira svoje stavove. U početku potencirajući hawksovski ideal muško-muškog prijateljstva na relaciji Pitt- Freman, iskazavši svoje lice, on će kasnije gradeći pomalo homoerotski odnos između Bezimenog, potpuno različitog od Leonovog, ovdje zajedničkog simbola generacijskog nezadovoljstva, i Tylera Durdena, doći do najradikalnijeg, znači, najkontroverznijeg i najkonzervativnijeg, istovremeno, odgovora na sve društvene more: nacizma, tog najtotalitarnijeg odgovora na društvene noćne more i mokre snove, superiornijeg od teritorijalizma, regionalizma i nacionalizma, istovremeno arijevskog i arijskog, zadavši svim samozadovoljnicima upozoravajući udarac u stomak ili malo niže. Dok Fincher spas traži u (samo)destruktivnosti (samoubistvo Ripley, čime se uništava i opaki alien; ubistvo strogog propovjednika ne bi li se kaznili svi smrtni grijesi ; skok sa visoke zgrade da bi se pri padu shvatila obmanjivačka osobina dotadašnje opasnosti ), Anderson isti taj spas nalazi u introvertiranosti i introspekciji, bilo to samoispitivanje i samoposmatranje izazvano usamljenim pjevušenjem pjesme što u tom trenutku svira na radiju, ili se očitovalo u razgovoru sa sopstvenim kurcem. Vjerujući u svoje likove i pored konstantnog plasiranja pesimizma, preuzetog od Kurosawae čiju su tamu u oslikavanju srednjovjekovnog Japana, on, ali i mnogi drugi režiseri, identifikovali u sumornoj stvarnosti u kojoj je oniomanija normalna pojava, nakon mnogih paradoksa, apsurda i koincidencija u koherentno vođenih devet paralelnih priča i isto toliko likova što se međusobno ispreplitahu u toku samo jednog oblačnog dana, prirediće svojim junacima optimistični happy end podstaknut iznenadnom kišom žaba, što ga labavo veže sa hrišćanskim genijem Cecilom B. DeMillom i njegovim repriziranim proreligijskim ” Deset božijih zapovijesti”.
Roolercouster emocije:
Intro retro tehno
Anderson, kao i ranije, svoje protagoniste postavlja u svijet zabluda, licemjera, laži i usmjerene mizantropije voditelj TV kviza, uzor milionima gledalaca, zapravo je čovjek čija porodica trpi zbog izopačenih seksualnih avantura što ih je počinio; seks guru iza agresivnog mačo nastupa krije bolnu prošlost; ostarjelo gay ”čudo od djeteta” želi nabaviti nepotrebnu zubnu protezu, jer je mišljenja da će se tako dopasti voljenom kelneru – i iz njih izvlači željeni emotivni maksimum, te gledaoce, uz pomoć prisnih i mirnih kadrova, ritma podložnog karakternim stanjima i glumačkih bravura što se posebno ističu tokom dugih monologa, tih bljeskovitih vatrometa senzibilnosti: trenutaka kada muž priznaje supruzi da je silovao njihovu kćerku zbog čega je postala narkomanka, ali da se on, eto, toga ne sjeća ili kada se briljantni mladić, ”čudo od djeteta”, usprotivi postati dio korporacije, želeći ostati čovjek od krvi i mesa, a ne nakaza, čime odbija i novac, jedini razlog očeve ljubavi prema njemu; nepodložne momentima doličnimTV sapunicama, ukrca na, za njega karakterističan, roolercouster emocija. Ono što je i u njegova dva prethodna filma bilo plasirano, prešlo je u ”Magnoliji” pomoću odgovarajućeg mozaičnog dramaturškog sklopa u fantastični koloplet oprečnih osjećaja mržnje, tuge, sreće i ljubavi, te će se svako, nakon što siđe sa ove vrteške, osjećati blagoslovenim što nije došao do tragičnih životnih dubina koje su dodirnuli junaci odgledana djela u stalnoj želji oslobađanja svojih urušenih i izriženih egzistencijalnih ljuštura. Konzekventno primjenjujući Truffautovu izjavu da: ”Odgovorni sineasta treba u filmu iznositi ono što predstavlja njegovo najličnije iskustvo, o čemu može stvarno nešto da kaže”, Anderson opet , iskreno i bolno progovara o porodici kakvu on poznaje, uništenu i nepostojeću, stvorivši pri tom epsku poemu o tragediji s kraja vijeka, nasuprot lirskoj kakva je bila ”Sreća” Todda Solondza . Reakcije izazvane tokom projekcije ovog filma kretale su se od smijeha do suza, i to većine odraslih gledalaca, pa su zato svi ostali prikovni za svoja sjedišta do samog kraja i odjavne špice, uprkos prijetećoj dužini.
Androidska dekada repriziranog fin de sieclea:
S druge strane, tokom Fincherova filma desetak ih je napustilo salu izfrustrirani frenetičnim borbama što se odigravaše na velikom ekranu. On sam je, zato i njegovi likovi, isfrustriran potrošačkim mentalitetom modernog čovjeka i kulture, ”Televizija nas uči da ćemo svi postati milioneri”, povikaće Tyler Durden (televiziju kao porok prepoznao je i Anderson iskoristivši je kao sponu, nakon kocke i pornografije, za veziv-
anje više pričica, pokazavši da je ona daleko pogubnija za one iza i ispred kamere, mada oni razlog svoje nesreće ne trebaju tražiti u katodnoj cijevi). Prvi oslobađajući korak su bile animalne borbe do krvi u kojima je bijes izlazio u vidu raznih ljudskih sokova, a drugi, već pomenuti , nacizam. Potpuno polarizovane rečenice ”Koji sto za večeru me definiše kao čovjek?” i ”Vi niste sadržaj vašeg novčanika” što ih izgovara bezimeni junak na početku i kraju personalne odiseje savršeni su toponimi koji obilježavaju njegov put od decentnosti ka dekadentnosti jedini put moguće u androidskoj post yuppie dekadi. Ali, ako ”Klubu boraca” ne manjka ideoloških injekcija, njegovo finale će dokazati Fincherovu težnju ka trijumfuličnog nad opštim. Sukob ega i alter-ega okarakterisaće on kao superiorniji nad svim dotadašnjim zapletim i kuliminacijama. Dosad najprecizniju definiciju kretanja i stremljenja modernog filma dala je anarhičnija polovina junaka ”Kluba boraca”: ”Nema više velikih ratova. Moramo voditi duhovne ratove”. Hrabro je dramu van sebe preseliti u sebe. Ovako krupan korak , izveden u vrijeme repriziranog fin de sieclea, podrazumjevao je promjenu mita, samim tim i mitema, te heroja i heroina u obične smrtnike. Svijetleći višebojni laseri, surf daske (čak je i glagol surfati promjeni značenje u 90-im), mačevi i sandale zamjenjeni su sapunom i tabletama za spavanje, a koreografisane borbe između Lukea Skywokera i Dartha Wadera ili Jakea la Mottea i nekog od njegovih bokserskih protivnika scenom gdje bezimeni junak udara sam sebe do gotovo same iznemoglosti pred zbunjenim i iznenađenim poslodavcem . Riječima romana o industrializovanoj utopiji, ”Generacije X”, bilo bi to ”kečap prosipanje emocija” pred ”repićem koji krvari”. Anderson i Fincher su, počevši prvi na televiziji, što se odrazilo na formu, a drugi propagandi i video spotovima, što je uticalo na stil, stigli do statusa jednih od najzanimljivijh i najboljih filmskih autora današnjice što su potvrdili i posljednim djelima, ”Magnolijom” i ”Klubom boraca”. Sa mnoštvom preklapajućih i zajedničkih mjesta njih dvojica pripadaju stvaraocima što su u stanju povezati dva filmska vijeka objedinjujući staro i novo, demokratsko i republikansko.