Dokumentarni film Cinema Komunisto Mile Turajlić retka je pojava za srpsku kulturnu scenu. Svetsku premijeru je imao na IDFA, najvažnijem evropskom festivalu dokumentarnog filma u Amsterdamu, i jedan je od ovogodišnjih hitova na svetskoj festivalskoj sceni. U sledeća dva meseca film će učestvovati na festivalima u Sao Paulu, Rio de Žaneiru, Montevideu, San Francisku, Minhenu, čuvenom HotDocsu u Torontu i u konkurenciji filmskog festivala Trajbeka u Njujorku. Na dodeli nagrada FOCAL (Međunarodno udruženje audiovizuelnih arhiva) 11. maja u Londonu, Cinema Komunisto učestvuje u kategoriji najboljeg korišćenja arhivskih materijala u umetničkoj produkciji. Takođe, doživeo je i bioskopsku distribuciju u Srbiji, što je u trenutnoj prikazivačkoj klimi takoreći nemoguća misija.
Tridesetdvogodišnja rediteljka Mila Turajlić je završila filmsku i televizijsku produkciju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, a zatim je stekla diplomu London School of Economics iz politike i međunarodnih odnosa, gde je završila i master studije u oblasti medija i komunikacije. Potom je specijalizirala dokumentarni film na čuvenom univerzitetu La Femis u Parizu. Sarađivala je s Tonijem Švarcom, stažirala u dokumentarnom programu BBC-ja, radila kao asistent produkcije i istraživač za Discovery Channel i francuski ARTE, a bavila se i igranim filmom, kao asistent režije i koordinator produkcije na filmovima Mela Gibsona, Olivera Parkera i Rajana Džonsona.
Razgovarali smo s Milom o filmu Cinema Komunisto, poteškoćama i prednostima rada na dokumentarnom filmu, odnosu njene generacije prema daljoj i bližoj prošlosti, „Avala filmu“ i današnjoj kulturnoj i medijskoj sceni Srbije.
Rad na filmu Cinema Komunisto započela si istraživanjem sudbine „Avala filma“, pa si shvatila da tu postoji mnogo šira i zanimljivija priča. Ipak, pretpostavljam da ne bi bilo lako sklopiti film o samom studiju – mnogo je tu pomešanih interesa i priča za koje nekim ljudima ne bi bilo drago da se potpuno otvoreno ispričaju. Gde si naletela na najveći problem?
U suštini, mene je, što se „Avala filma“ tiče, uvek zanimala ta „šira“ priča, a ne „uska“ priča koja bi se bavila finansijskom i političkom istorijom samog studija. Sakupila sam dosta materijala, ponajviše novinskih članaka na temu stanja u „Avali“ tokom godina i veoma brzo većinu odbacila jer me je „Avala“ mnogo više zanimala kao metafora nego kao radna organizacija.
U samom pristupu „Avalinoj“ istoriji nije bilo nekih naročitih problema, u smislu odbijanja ljudi da učestvuju. Najveći problem je činjenica da je, osim tih novinskih polemika, istorija „Avale“ zapravo crna rupa – osim nekoliko foto albuma i jedne fascikle starih prepiski, arhiva „Avale“ zapravo ne postoji. I tu je bio najveći problem – rekonstruisati razvoj tog studija od anegdota, žurnala „Filmskih novosti“, i raznih fragmenata koje sam nalazila kod starih filmskih radnika.
U kom trenutku se priča o „Avali“ prelomila u pravcu priče koja je realizovana kao Cinema Komunisto?
Posle godinu dana istraživanja znala sam mnogo više o istoriji „Avale“ nego što je, u stvari, dramaturški bilo zanimljivo. Tada mi se pružila prilika da odem na godinu dana u Meksiko i tamo radim na drugom filmu, i tokom te godine uspela sam da „zaboravim“ zapravo sve osim najvažnijih detalja. Tada sam shvatila da ja „Avali“ pristupam kao simbolu nečega mnogo dubljeg, kao metafori propasti jednog društva i urušavanja jedne iluzije.
Koji je bio najteži, a koji najzabavniji deo rada na Cinema Komunisto? Koliko su sagovornici bili voljni i otvoreni? Da li si imala zahteve da izbaciš neke replike? Kod ovakvih projekata protagonisti obično žele da vide film pre nego što bude javno prikazan.
Čini mi se da u radu na ovom filmu nije bilo prečica – sve što je moglo zapeti, zapelo je. Pristup arhivama, pristanak protagonista, nalaženje materijala, dozvole za snimanja… A da ne pominjem finansiranje. Sve smo postizali uz ogromne napore, a tajna uspeha bili su moji saradnici, producent Dragan Pešikan, koji je rešavao probleme, Iva Plemić, koja je organizovala snimanja, i Aleksandra Milovanović, koja se zajedno sa mnom više od godinu dana borila s materijalom u montaži. Najzabavniji deo rada bio je upravo tu, u poigravanju s formom, i u igri s materijalima.
Likovi koje sam izabrala su u početku bili nevoljni da učestvuju u filmu. Kasnije, kada su videli koliko smo motivisani i mladi, i osetili energiju i napor koje ulažemo u film, veoma su se otvorili, i rekla bih da su nam se dali mnogo više nego što sam se ja ikada nadala. Jedini koji je tražio da vidi film pre prikazivanja bio je Veljko Bulajić. Nakon projekcije dobila sam velike pohvale na račun ozbiljnosti kojom smo pristupili filmu, i nekoliko beleški koje su bile rediteljske prirode, dakle nisu se ticale njega kao sagovornika, nego mi je prišao kao stariji kolega mlađem.
Dokumentarac ovako visokog profila nije lako napraviti ni u boljim uslovima, u sređenijim kinematografijama i sistemima. I mnogo poznatiji dokumentaristi često muče muku s finansijama. Zato su tu fondovi poput Jan Vrijman Funda najvećeg evropskog festivala dokumentarnog filma u Amsterdamu, koji je delimično finansirao tvoj film. Kako to funkcioniše?
Ceo sistem funkcioniše kao jedno veliko tržište za dokumentarne filmove koji imaju potencijal da postanu evropske koprodukcije. Ja sam od početka znala da ovim filmom želim da nekom ko o našoj istoriji ne zna ništa ponudim nov ugao iz kog da sagleda Jugoslaviju, njen nastanak i raspad. Imala sam iskustvo u radu na dokumentarnim serijama za Discovery Channel, govorila sam tim „jezikom“ i spremila sam prezentaciju projekta tako da bude prijemčiv strancima. Tema im je bila atraktivna, davala im je priliku da se na originalan način bave Jugoslavijom, i zaista smo dobili puno interesovanja za film. Meni je pak bilo važno da zadržim puno autorstvo nad projektom, i zaista uložim potrebno vreme da nastane jedan kvalitetan film, tako da smo puno ponuda za saradnju odbili, znajući da bi nas to stavilo pod veliki pritisak da film zbrzamo, a i prilagodimo načinu na koji su strane televizije htele da on izgleda (što bi sigurno podrazumevalo stavljanje nekog naratora, što sam ja od prve znala da ne želim u filmu).
Tvoj put ka onome čime se sada baviš zaista je bio vijugav. Očigledno je da si dugo tražila pravi izraz i način na koji želiš da živiš i radiš. Bavila si se i igranim filmom. Šta je presudilo u korist dokumentarca?
Dokumentarac je jedina kreativna forma s kojom sam se susrela a da sam odmah osetila da intuitivno razumem taj oblik izražavanja. To su bili najčarobniji trenuci u mom životu, u mraku bioskopske sale, kada sam spoznala mogućnosti dokumentarne forme i istovremeno osetila snažnu potrebu da se i ja u njoj isprobam. Većini ljudi rad na dokumentarnom filmu deluje kao neka vežba pred rad na igranom filmu, a ja lično mislim da je rad u dokumentarnoj formi mnogo drugačiji i na neki način čak i zahtevniji od igrane.
Primer Ratka Draževića, oficira Udbe koji je bio postavljen za direktora „Avala filma“ sa zadatkom da privuče holivudske filmadžije, pokazuje direktnu spregu umetnosti – i propagande – i politike u to vreme koje istražuješ u filmu. Kako ti izgleda današnja situacija u poređenju s tim?
Poredeći to vreme s današnjim vidi se razlika između tadašnje situacije u kojoj država razume da je film sredstvo kojim se mogu ostvariti neki nacionalni interesi, od današnjeg stanja gde državi film deluje kao neko nužno zlo, grana kulture koja se mora finansirati, ali će uvek predstavljati finansijsku crnu rupu. Za jednog autora je pitanje šta je povoljnija sredina za rad – ona gde ulazite u kinematografiju koja ima zadatak, ili ona gde ste prepušteni sami sebi da se snalazite? Znam samo da su oba perioda iznedrila pažnje vredne projekte – što me dovodi do zaključka da je sistem uvek manje bitan od autora i onog što on oseća potrebu da iskaže kroz film.
Značajnu ulogu u istoriji jugoslovenskog filma ima i dugogodišnji direktor „Avala filma“ Gile Đurić, koji je bio prijatelj Ivana Stambolića, i koji je dobro upućen u uspon Slobodana Miloševića. Začarani krug u kome, izgleda, što više saznaješ, to si dalje od istine. Gde je granica? Kako dokumentarista odlučuje na kom će mestu reći: „To je to, ovde stajemo, ne idemo dalje jer inače nema ništa od filma?“ Koliko ustupaka mora da napravi da bi ispričao svoju priču?
Gile je zaista neko ko ima dosta interesantnih uvida u politička zbivanja s početka devedesetih, ali to nije bila moja tema, jer sam od početka znala da želim da zaustavim priču na samom početku rata, i onda se pozabavim današnjicom kao epilogom. Mislim da je neophodno da autor postavi te odrednice inače će se u intervjuima i istraživanju arhiva rasplinuti, umesto da svi elementi vuku ka jednoj centralnoj ideji. Umetnička forma kojom sam ja odabrala da se izražavam jeste narativna, dakle primaran je tok priče, i to da ona gledaocu pruži zadovoljavajući doživljaj koji ima svoj početak, zaplet i kraj. Nije dokumentarizam verno preslikavanje stvarnosti u razmeri 1:1, već odabir elemenata iz stvarnosti koje ćete upotrebiti da ispričate uzbudljivu i smislenu priču, kroz koju će gledalac možda i sagledati neku apstraktniju ideju. Tu je uloga autora, da odabere ono što će uključiti u priču i ono što će iz nje izostaviti.
Kada pričamo o ustupcima, jedini ustupci koje sam morala da pravim je pomirenje moje vizije s onim što je bilo moguće – kada sam stigla da ćorsokaka u potrazi za nekim arhivskim materijalom koji je nestao, ili kada mi je sagovornik preminuo pre kraja intervjua, ili kada nismo mogli da realizujemo neku zamisao.
Brozov kino-operater Leka Konstantinović uspostavlja neku vrstu emotivne veze s Titom i tim vremenom, i to je deo filma koji najviše vuče na nostalgiju. Takođe, scena hodočašća veterana iz Drugog svetskog rata i statista iz filma „Bitka na Neretvi“, na proslavi godišnjice bitke u Jablanici, potpuno je fenomenalna. Ti se Titovog vremena ne sećaš, imala si godinu dana kad je umro. Otkud onda taj pristup? Kakav je odnos naše i mlađih generacija prema jugonostalgiji?
Prvih deset godina mog života apsolutno je obeleženo Titom iako on više nije bio živ – bili smo pioniri, pevali smo „Naše su patike od sedam milja“ u školskom horu, i ideja zajednice koja je važnija od pojedinca i te kako je bila prisutna. Silina s kojom je sve to izbrisano izazvala je u meni bunt. Kakvo god to vreme bilo, svako od nas ima prava da ga prouči i zauzme stav o njemu, i strašno mi je smetao način na koji je doneta presuda o prošlosti, koja je glasila da je za sve nas najbolje da se ona prosto izbriše. U sceni u Jablanici osetila sam tu emociju, koja za mene nije toliko nostalgija koliko tuga koja čoveka obuzme kada pogleda oko sebe i vidi društvo koje nema nikakvu ideju šta bi htelo da postane, i to uporedi s onim društvom koje je imalo jasan cilj i pravac delanja.
Naša generacija je imala tu (ne)sreću da oseti deo onog normalnog života koji su naši roditelji živeli, a onda smo bili bačeni u ratove, sankcije, nemaštinu… Mene je lično taj prelom učinio ogorčenim i ciničnim, ali smatram i da mi je pružio neprocenjivo iskustvo u odnosu na sve druge generacije na svim meridijanima. No možda bismo bili srećniji bez tog iskustva?
To je ono čuveno prokletstvo „dabogda živeo u zanimljivim vremenima“. Ja priznajem da sva ludila koja smo preživeli doživljavam kao dragocena, jer smo sagledali šta je društvo, a i pojedinac suočen s najdramatičnijim životnim izazovima.
Zanimljivo je da u filmu nema Ljubiše Samardžića. On, Bata Živojinović i pokojni Boris Dvornik bili su „sveto trojstvo“ partizanskog filma.
U početku sam znala da želim arhetipove u filmu kojima mogu da se posvetim i izgradim ih kao likove, a ne samo sagovornike. Tako sam želela jednog reditelja, jednog producenta, jednog glumca. Nekako mi je bilo logično da taj jedan glumac bude Bata Živojinović. Nikog drugog nisam ni kontaktirala.
Teško je zaboraviti Batinu negativnu ulogu tokom devedesetih, kad se i kandidovao za predsednika ispred SPS-a. Ali i meni je lično bilo veoma drago da ga vidim u filmu i kasnije na pozornici na premijeri. Kako vidiš činjenicu da sada u tvom filmu, autorke koja je 1996/97. učestvovala u protestnim šetnjama, jednu od najvažnijih „uloga“ ima Bata Živojinović?
Inicijalno sam planirala da se, u delu filma koji se bavi današnjicom, osvrnem i na ono što je Bata postao devedesetih godina, to jest na njegov politički angažman. U prvim susretima s Batom iznenadio me je stepen u kome je zaista moguće odvojiti Batu Živojinovića glumca od Bate Živojinovića političara – što je potvrdila i topla reakcija publike na premijeri. Iako sam čak i skupila neke materijale s Batinih političkih nastupa i s njim pričala o tome u toku snimanja, u montaži se pokazalo da se ti elementi zaista ne uklapaju u priču. To je prosto nekakav rukavac koji se nije mogao priključiti toku filma. Na kraju smo to, kao i mnoge druge stvari, odbacili jer u nekom trenutku vaše lične teze, poruke i opaske postaju irelevantne u poređenju s onim što film počne da traži kao neku svoju unutrašnju logiku. U tom trenutku shvatite da je priča zaživela, da „imate film“, ali onda se morate podrediti onome što je njegov ritam.
U poslednjih nekoliko godina u Srbiji se pojavljuju filmovi koji govore o vremenu starijem od onoga u kom njihovi autori žive i koji nemaju lično iskustvo s tim vremenima – prvo Beogradski fantom, pa Montevideo i Cinema Komunisto, a uskoro se očekuje i dokumentarac o Radivoju Koraću, da pomenem samo one važnije. Šta to govori o našim filmadžijama i današnjem društvu?
Mislim da tu postoje dva trenda. Prvo je to što je kod nas situacija danas toliko bezizlazna u smislu sistema koji je postavljen tako da pojedinac misli na svoje preživljavanje i jeftino zadovoljenje ličnih potreba sa ili bez svesti o tome da prava kretanja društva određuje mala grupa ljudi za koju on uopšte nije faktor. U tom smislu je šizofrenija u kojoj danas živimo teško obradiva tema. Istovremeno, mislim da se kod autora javlja želja za istraživanjem prošlosti baš zbog toga što se toliko dugo radilo na njenom brisanju.
U tekstu na sajtu Cinema Komunisto pominješ da ste imali neverovatnu sreću da su vam „Filmske novosti“ dozvolile da desetine rolni filmova odnesete na digitalno skeniranje. Kako ste to uspeli? Kako su baš vama poverili te neprocenjive snimke, da ih sačuvate u digitalnom obliku? Da li je moguće da niko ozbiljan pre vas nije to pokušao da uradi?
Pitanje „da li je moguće da niko ozbiljan pre nas ovo nije pokušao da uradi“ jeste pitanje koje sebi u neverici postavljam od početka rada na ovom filmu – da li je moguće da u 60 godina postojanja „Avale“ niko nije objavio nijednu monografiju ili istoriju naše najveće filmske kuće? Da li je moguće da niko nije snimio „Avalu“ i stanje u njoj u poslednjih 20 godina? Da li je moguće da niko nije sačuvao scenarija filmova realizovanih u „Avali“? Da li je moguće da u Kinoteci postoje samo dve fotografije Ratka Draževića? Da li je moguće da se Veljko Bulajić, niti bilo ko drugi, nikad nije vratio u Jablanicu da vidi šta je bilo sa mostom na Neretvi? Da li je moguće da niko nije potražio materijale sa snimanja jugoslovenskih filmova u stranim arhivima, kad se zna da su i Francuzi i Englezi slali svoje novinare da izveštavaju o snimanjima i premijerama? Da li je moguće da niko nije sakupio sve filmove koji su snimljeni u bivšoj Jugoslaviji i napravio popise scena u njima? Da li je moguće da je detaljan dnevnik koji je Leka vodio o filmovima koje je puštao Titu i koji je predao Muzeju istorije Jugoslavije izgubljen? Da li je moguće da je do sada svakom ko je koristio arhivske materijale iz „Filmskih novosti“ i Kinoteke bio zadovoljavajuć kvalitet snimaka koji su peta, šesta ruka presnimavanja? Na kraju sam shvatila da jeste moguće, jer svaka od ovih stvari zahteva da se neko posveti ovoj temi, da zalegne i insistira na pristupu, na informaciji, na kvalitetu, a da prosto nikog to ne zanima. Ali ljudi su imali sluha za našu upornost, pa su tako i „Filmske novosti“ imale razumevanja da mi insistiramo na vrhunskom kvalitetu i zaista učinile ogromnu stvar time što su nam dali da skeniramo i restauriramo njihov materijal.
Prodaja „Beograd filma“, čijem raspletu upravo prisustvujemo, slična situaciji sa „Avalom“, označila je propast bioskopske gledanosti u ovoj zemlji. Da li vidiš neku šansu da se dođe do kanala preko kog bismo mogli da vidimo dokumentarni i art film na repertoaru, a ne samo na festivalima?
Mislim da budućnost dokumentarnog filma, bilo u bioskopima bilo na specijalizovanim kanalima, leži u rukama gledalacama, a ne ljudi koji prave program. Sve dok publiku zabavlja da gleda rijalitije i druge besmislice, to će im biti i servirano. Kada budu počeli za svoj mozak da traže kvalitetniju hranu, sigurna sam da će se i ponuda promeniti.
Tekst je preuzet sa prijateljskog portala www.e-novine.com