Javljanjem fabričke, mehaničke proizvodnje reditelja (njihov uobičajen prelazak iz npr. sada aktuelnog Propaganda filmsa zaduženog za, kako nam naziv poručuje, propagandne filmove u igru sa velikim budžetima), umjesto izraženih stvaralačkih personalnosti iza kamera su stale osobe bez autorske vizije ili jasnog dikursa, mnogobrojni mediokriteti nesvjesni tragike svojih opusa.
Ipak, ponekad, suviše rijetko doduše, neko se izdvoji iz ove nesretne skupine i biva označen kao apartan, jer je u međuvremenu referentni sistem vrijednosti izgrađen od strane nesretno stvorenih reditelja.
Proizvodnja reditelja je procvat doživjela onda kada je stasala generacija odgojena na blokbasterovskim terminima i televiziji. Plodno zemljište je nađeno u lako dostižnoj i razumljivoj video estetici i otvorenom prostituisanju finansijskog dometka kao jedinog validnog, dok se za sve ideološke i filozofske poruke vrijedno brinuo producent, čime njegovo mjesto u celuloidnom univerzumu neopozivo biva najvažnije.
Ridli Skot je vrhunski i uz to, naravno, najviši elitistički rezultat politike proizvodnje u kome je imenica auteur vezana uz studio ili Dona Simpsona, svejedno. Prvenstveno zbog svog iskustva i zrelosti.
Sa skoro 40 godina i sa bekgraundom reklamnog stvaraoca, on 1977. snima debi Dvoboj do istrebljenja koji dostiže kultni status nakon premijere u Kanu.
Nove forme
Zatim slijede dva njegova svakako najbolja i najznačajnija filma pomoću kojih je izvršio ogroman uticaj na one filmmejkere za koje galski genije Žak Rive (Jaquet Rivette) reče da su kao početak istorije filma uzeli osamdesete godine dvadestog vijeka (tačnije, kao početak su uzeli 1977. zbog Rata zvijezda naravno). Nakon Osmog putnika (Alien)1979. i Blade Runner-a 1982. koji su izazvali burne i pozitivne reakcije zbog naglašenog i razvijenog vizuelnog identiteta preuzetog iz Scottove propagandne stvaralačke prošlosti, kao i segmenta koji karakterističan za Skota i ovdje je najkompleksniji- hibridizaciji jasno određenih mitema iz različitih žanrova: horora, noira, kriminalističkog filma uopšte i u oba slučaja, naučne fantastike, te njihovog oblikovanja i umetanja u čvrstu scenarističku podlogu, dakle nakon početnog uspjeha Skot je proveo gotovo dvadeset godina tavoreći u najcrnjem mraku prosječnosti do razvikanog Gladijatora.
Tokom tog perioda sramno je razotkrivana manjkavost spomenutog koncepta čiji je on bio krunski predstavnik. Naime, koherentnost i (s)misaonost pojedinog ostavarenja (koherentnost opusa je sasvim nedostižna u ovim uslovima, mada je Skot jednim djelom posjeduje), zavisi isključivo od scenarija, jer video spot režiser nije dovoljno edukovan da bi nadopunio nedostatke fabule i ideološke poruke. Video spot režiser zapravo stvara video spot u optimalnom trajanju od 100 minuta. Video spot režiser se prema filmu odnosi onako kao i prema reklamama – on želje poručioca- producenta transformiše u dopadljivu formu. Video spot režiser je izuzetno pažljiv baveći se vizualizacijom, ali istovremeno on se približava degradiranoj ulozi snimatelja. Video spot režiser ravnodušno se postavlja u pasivnu ulogu ne vodeći računa o emociji i filozofiji. Video spot režiser je kompilator, jer nad celuloidom konstruiše zbirku petominutnih, fotogeničnih bljeskova. Problem se javlja kada scenario nije snažan, potresan ili inteligentan ili sve nabrojano zajedno, kada prostor između tih kratkih bljeskova treba ispuniti osjećajim ili mislima. Video spot režiser jeste eksperimentator, ali eksperimentator duboko nesvjestan novina koje uvodi i ideje bioskopa kojim bi trebao da se rukovodi. Za video spot režisera svaka ideja, osim ideje o prodaji proizvoda, je apstraktna i neshvatljiva. Video spot režiser zato i jeste šminker, kozmetičar, šlag na preslatkoj torti ili trešnja na šlagu, dodatak, periferijski,a ne centralni stvaralac. Čak i Scott koji jeste sofisticiran, jeste periferijski.
Dvije decenije prosječnosti
Tokom tih kobnih dvadeset godina do njega su dospjevali sramno loši projekti koje je on kao takve i realizovao. Zato i sumnjam u konstruisanost određenih sličnosti između njih kao što su jaki ženski likovi. Snimio je imbecilno pojednostavljenu Legendu 1985. pshiloški unakažene Detektiv i dama 1987. I Telma i Luiz 1991. ispunjene karakterizacijskim problemima između kojih se smjestila osrednja Crna kiša 1989. zatim namjenski 1992: Osvajanje raja i iskalkulisanu i izvještačenu Bijela oluju.
Svoja kvazi liberalna uvjeranje (nasprot kvazi konzervativnim koja je prezentovao u drugim ostvarenjima, što takođe govori o nedefinisanosti njegovog korpusa) je uklopio u promašeni G.I.Jane. On fragmente ličnosti junakinje tretira poput fabulativnih preokreta i iznenađenja u filmu koji treba da se bavi pedantnim razmatranjem feminizma I homoseksualizma. Taj problem ne otklanja, nego ga podražava ne usmjeravajući tok filma ka razmatranju i analiziranju realizujući tako spoj komercijalnog i umjetničkog po mjerilima nedozrelih američkih buntovnika, gotovo nepromišljeni pamflet (u istom okružju puno bolje se snašla legendrana Claire Deneis u Beau travail).
Scottova renesansa
Očekivani epilog ovog finansijskog razočarenja bilo bi sahranjivanje Scottove karijere, ali umjesto toga on iznenada doživljava svoj najveći komercijalni i oskarovski trijumf. Na momente zadivljujuć, kao u finalnoj borbi između protivnika Maksimusa i Komodusa čiji je ishod bio poznat i prije njenog početka, Gladijator je ipak haotično diletnaski film, skup prepotentnih i uprošćenih likova koji bi da su arhetipi, mitska blasfemija koja je prerasla u karikaturu same sebe, religiozni pacifistički proglas u kome je religija zaboravljiv I nevažan detalj. Tokom nepotrebna tri sata trajanja, Gladijator mnogo obećeva, ali malo pruža, jer i ovdje Skot evidentno ne sagledava u potpunosti svoje djelo.
Gladijator je komercijalno uspio, jer je na publici prihvatljiv način spojio moderni senzibilitet (čitaj: prebrzo montirane scene borbi) sa istorijskim temama koje suviše dugo nisu eksploatisane.
Tako, neočekivano, nakon godina promašaja, Skot uz Soderberga biva režiserom trenutka, snimivši za manje od godinu dana dva visokobudžetna ostvarenja, primamljivih tematika.
Sa dugo i željno očekivanim nastavkom politički korektnog kvazi horora Kad jaganjci utihnu Skot je nakon dugo vremena susreo producenta (Dino De Laurentis) čija je stvaralačka centrovertiranost pomogla nesigurnom režisera da snimi djelimično kontrolisan i objedinjen film.
Iako ne pokušava dublje ući u problematiku religije i njene povezanosti sa perverznim, Skot sigurno koristi simbole i metafore i povlači paralele unutar morbidne priče konstruisavši univerzum u kome spominjanje Hanibala jeste jednako starhopoštujuće poput spominjanja Boga. On odlazi dalje nego što je išao Demme, još od uvoda u kome majka umire sa djetetom u naručju, pa do činjenice da je film sniman u Firenci, centru ponovnog otkrivanja čovjeka nakon milenijuma ispunjenog hrišćanskim nametanjem.
Razočaran zbog katastrofalnih kritika upućenih na račun njegovog ponajboljeg recentnog ostavrenja, Skot u zenitu oskarovske sezone premijerno prikazuje furiozno pripremljeni Pad Crnog Jastreba u kome su se ponovo istakli svi prethodni problemi njegovih djela. Njegova poslovična aktuelnost nakon 11. septembra podcrtala je nekoliko pitanja na koje Skot bezuspješno odgovorio. Jedan vojnik ne pitanje koje je sam sebi postavio (pokušaću da parafraziram): Zašto se kao Amerikanac bori u sukobu koji se Amerike ne tiče?, u filmu odgovara da je mogao ili da se bori ili da u udobnoj fotelji gleda istinu koju mu servira CNN. Ova hrabra izjava, u kojoj se ogledaju svevremenske vrline časnih vojnika (ovo je napisano bez ironije), te primamljivi humanitarni ideal unakažena je od strane Skota, jer je on svoju promjenljivu poetiku ovdje uobličio u odnosu na domete video spota Majkl Džeksonove Earth Song naslijedivši od nje ne samo vještačku potresnost, nego i ljigave idejne vrijednosti, stvorivši tako, kao i sa video spot estetikom, najsofisticiraniji sienenovski prikaz rata koji je pokušao sakriti iza Platonovog autoriteta. Kompleksne političke i ratne odnose poistovjećuje sa matematički tačnim relacijama i u kodove stvarnosti umeće žanrovski polarizovane likove čija je boja kože istovjetna nihovom karakteru slikajući sukob samo sa jedne strane, ne uspjevši proklamovati svoje pacifistički pogled. Zapravo, Pad Crnog Jastreba čini se idealnim za jednog drugog režisera koji je nazvan fašistom zato što je bez starha prikazao uvijek bolnu istinu. Miliusa.
Posmatrajući Hanibala i Pad Crnog Jastreba očite postaju kvalitativne oscilacije koje je Ridli Skot u stanju napraviti između uzastopnih uradaka. Njegova karijera zato i dalje ostaje na hodanju po ivici između pozitivnog i negativnog, što joj daje ukus nepredvidivog. Što je prilično zanimljivo. I neočekivano.