Osamnaest dana prije svog 88. rođendana umro je William Friedkin. Proslavljen kao jedan od prvaka Novog Hollywooda, ostao je zabilježen i kao novoholivuđanin čija se karijera najbrže strmoglavila. Uz onu Michaela Cimina. Dvojicu režisera povezuje i pomalo bizarna činjenica da su skrivali odnosno krivotvorili godinu rođenja, što je u Friedkinovom slučaju čak dovelo do toga da bude službeno proglašen najmlađim dobitnikom Oscara za najboljeg režisera u povijesti dodjele najslavnije filmske nagrade – kad se otkrilo da nije rođen 1939. nego 1935., titulu je izgubio skliznuvši iza stvarno najmlađeg Normana Tauroga.
Ako se Friedkinu i Ciminu doda Hal Ashby, najstariji među njima i s najviše uspjelih filmova, dobije se tris asova kreativno najambicioznijeg razdoblja hollywoodske kinematografije, 1970-ih, koji su u jednom desetljeću zasjali silnim sjajem, a već u sljedećem nestali takoreći kao da ih nikad nije bilo. S tim da Friedkin tu stoji slabije od ostale dvojice “prokletnika”: Ashby je relativno rano umro ne dobivši priliku da eventualnim brojnim kasnijim nepoticajnim filmovima uruši vlastiti kultni status (koji mu u novije vrijeme ponovo pripada, zahvaljujući i naklonosti Quentina Tarantina), dok je Cimino znatno duže poživio, no nakon komercijalne i kritičarske propasti remek-djela “Vrata raja” iznimno rijetko dobivao je priliku ponovo režirati, međutim ta šačica kasnijih filmova ima svoje poklonike.
Friedkin je pak imao dvojbenu sreću da mu je četvrta i posljednja supruga bila glasovita producentica Sherry Lansing, prva žena u povijesti Hollywooda na čelu neke od major filmskih kuća, što mu je omogućilo redovne redateljske angažmane od prve polovice 90-ih do početka 2000-ih, ali filmovi koje je u režirao u tom razdoblju samo su potvrdili da više nije ni sjena autora koji je svojedobno kreirao takva ostvarenja kakva su “Francuska veza” i “Egzorcist”, krunske naslove svog opusa i ikonska djela Novog Hollywooda.
Doista, kad je o Williamu Friedkinu riječ, daleko iznad svega što je napravio stoje ta dva međašnja filma, nastala jedan za drugim 1971. i 1973. godine. “Francuska veza” donijela je kriminalističkom žanru u major produkciji dotad neviđeno radikalan dokumentaristički tretman, posve u službi stvaranja krajnje sumorne slike suvremenog New Yorka i američkog policajca kao bitnih nacionalnih ikona. Dokumentaristički je dojam ostvario izrazito fragmentiranom naracijom i obilato koristeći kameru iz ruke, skrivenu kameru i zoom, što su bili postupci posve nekarakteristični za tadašnji žanrovski film A produkcije.
Čuvena scena automobilske potjere i prometnog kaosa bila je pomno planirana, no značajnim je dijelom snimljena zapravo ilegalno, jer se protegla i na stambene blokove i ulice koje ekipa nije dobila dozvolu snimati, među stvarne sudionike u prometu, pješake i automobiliste koje nitko nije obavijestio da će postati dio filma. Situacija je bila rizična, o čemu svjedoči i činjenica da je Friedkin sam upravljao kamerom sa stražnjeg sjedala jurećeg automobila, jer je bio jedini član ekipe bez djece. Bilo je to vrijeme kad je bio spreman na sve za dobrobit filma i u tom ekstremnom pomicanju granica srodan Werneru Herzogu, koji je 70-ih također stvarao svoje najznačajnije radove.
Silan uspjeh “Francuske veze” (Oscari za najbolji film, režiju, scenarističku adaptaciju, glavnog i sporednog glumca, hvalospjevi kritike, odličan odjek kod publike) omogućio je Friedkinu da se nađe za redateljskim kormilom prestižne adaptacije bestselera “Egzorcist” Williama Petera Blattyja, koji je sam napisao scenarij i producirao film. Friedkin je vrlo inteligentno postavio koncepciju kao kombinaciju strategije šoka i suptilne ugođajnosti, i to na osjetljivu temu ženske pubertetske seksualnosti maskiranu nadnaravnom pričom o đavlu koji je opsjeo 12-godišnju djevojčicu.
Bila je to prva velika kontroverza u njegovu opusu – feministička kritika ocijenila je film kao afirmaciju ženske kastracije, odnosno napad na ženski seksualni užitak iz perspektive patrijarhalnog poretka koji reprezentira Katolička crkva. Naime, dok je u Polanskijevoj “Rosemarynoj bebi” mlada žena nalik djevojčici rodila đavlova sina nakon nesvjesnog seksualnog čina u kojem je zapravo silovana, ovdje, podjednako provokativno, đavao opsjeda doslovnu djevojčicu na početku puberteta i de facto je seksualno inicira. Nakon toga slijede pokušaji egzorcizma koje provode katolički svećenici i koji su zapravo istjerivanje “seksualnog zla”.
Kako god bilo, jedno je nedvojbeno: “Egzorcist” je intrigantnom kombinacijom izravnosti i neizravnosti suočio gledatelje s intenzivnošću pubertetske seksualnosti na do tada, a i poslije, neviđen način. Film je postigao ogroman uspjeh postavši u to vrijeme jedan od najgledanijih kino naslova svih vremena, kritika mu je bila vrlo naklonjena, a dobio je i čak deset nominacija za Oscara, uključujući one za najbolji film i režiju (potvrdio je dvije – za scenarističku adaptaciju i zvuk).
Nakon “Egzorcista” Friedkin je mogao režirati što god poželi, no napravio je četvorogodišnju stanku poslije koje više ništa nije bilo isto. Povratak sa “Sorcererom”, blijedim remakeom znamenitog uratka “Nadnica za strah” Henri-Georgesa Clouzota, pokazao se promašajem, nakon kojeg je uslijedila autorska dezorijentacija. Efemerne krimi-komedije (“Brinkov posao”, “Posao stoljeća”) izmjenjivale su se s mračnim (policijskim) trilerima (“Mamac”, koji je zbog navodne homofobnosti napala gej zajednica, te “Živjeti i umrijeti u L.A.-u”, zbog kojeg ga je Michael Mann tužio zbog navodnog plagiranja njegove tv-serije “Poroci Miamija”) koji su kasnije stekli kultni status, ali u njihovo premijerno vrijeme kritika ih je uglavnom gazila, a publika odbacila, tako da je Friedkin nepovratno izgubio status prvorazrednog autora i počeo tonuti u zonu beznačajnosti.
Tek mnogo kasnije, kad se vratio svojim nezavisnim ishodištima s kraja 1960-ih i polučio dva neovisna, vrlo uznemirujuća ostvarenja bazirana na kazališnim komadima uglednog Tracyja Lettsa, “Kukce” (2006.), sa svjetskom premijerom u Cannesu, i “Ubojitog Joea” (2011.), premijerno prikazanog na festivalu u Veneciji, podsjetio je na svoje davne potencijale. Trajno zainteresiran za likove razdirane unutarnjim previranjima i za turobno lice čovjeka i svijeta, uvijek svjestan da je film primarno slika (i zvuk), a ne priča, William Friedkin u kinematografiju je ušao ambiciozno i brzo postigao ogroman i zaslužen uspjeh, ali brzo je i pao, ostavivši svoje poklonike da se čudom pitaju gdje je prosuo talent koji se činio neizmjeran.
Portal novosti