Crveni kiosk od pleksiglasa s prozorima na tri strane, s kakvim su
odrasli svi koji se sjećaju 1980-ih u Jugoslaviji, stoji na ulazu
njujorškog Muzeja suvremene umjetnosti. U kiosku sjedi gospođa, sijede
kose u kasnim šezdesetima, taman kakve se možete sjetiti da je i u vašoj
mladosti u takvom kiosku prodavala karte za Oliverove koncerte, ili
čunga-lunge, ili Opatiju, ili Erotiku, ili burek. Gospođa nije
Jugoslavenka – takve više ne postoje – nego su je Amerikanci tu posjeli
da upotpuni dojam.
U sobama u koje upućuje posjetitelje (gospođa zapravo radi kao
info-služba muzeja) raspliće se priča o ljudima koji su tramvajske karte
kupovali na ZET-ovim kioscima od pleksiglasa s prozorima na tri strane,
koji su radili u Jugoplastici i stanovali u Splitu 3, ili su živjeli u
Novom Beogradu, a na ljetovanju se gubili u beskrajnim hodnicima hotela
na Makarskoj rivijeri, ili su kao ponosni Dubrovčani došli na plažu
najskupljeg hotela i tamo prostrli šugaman kao da su doma, ili su svoja
najveća zadovoljstva doživjeli na Poljudskom stadionu, ili su prva
ljubavna iskustva prošaptali u slušalicu plastičnog Iskrinog telefona,
model ETA80.
Iza gospođe u kiosku leži dakle izložba jugoslavenske arhitekture i
dizajna koju je postavio jedan od najozbiljnijih muzeja na svijetu,
izložba koja govori o svakome od nas tko nije maloljetan (a i njima
govori o njihovim roditeljima). To je seting u kojem je Jugoslavija
uskrsnula u MoMA-i. Pa iako je jugoslavenski politički projekt propao,
izazvavši smrt i patnju tisuća ljudi, na Jugoslaviju prikazanu na ovoj
izložbi možete biti ponosni.
Izložba o kojoj tjednima priča cijeli New York
Arhitekti, dizajneri i umjetnici igrali su ključnu ulogu u
osmišljavanju budućnosti socijalističke Jugoslavije – no, arhitekti
propasti Jugoslavije nisu bili arhitekti. Jugoslavenska arhitektura, za
razliku od jugoslavenske ideje, bila je dobra za svakoga, dok je trajala
– to je osnovna postavka kustosa Martina Stierlija iz MoMA-e i Vladimira Kulića
s Florida Atlantic Universityja. Prošao sam njihov postav i zabilježio
najvažnije trenutke izložbe o kojoj već tjednima priča cijeli New York. A
priča, drugim riječima, o stanovima u Splitu 3, o Novom Beogradu i o
hotelima u Župi dubrovačkoj, o Poljudskom stadionu i o spomeniku na
Petrovoj Gori, o vrtiću na Mihaljevcu i o Haludovu. Priča o crvenom
kiosku od plekisglasa. Priča, dakle, o nama, iako mi nismo sigurni da li
se toga sramimo ili da se time ponosimo.
Godina je početka – bila to 1945. ili 1948., gdje izložba službeno
počinje. Užurbana urbanizacija, industrijalizacija i općenito
modernizacija mahom ruralnog jugoslavenskog društva nakon Drugog
svjetskog rata dijelom je ugrađena u vladajuću ideologiju, ali je
dijelom i posljedica stvarnih potreba – dobar dio zemlje teško je
stradao u ratu i trebalo ga je ponovno izgraditi. Onome tko je u
1950-ima i kasnije htio masovno graditi, najbolji prijatelj bio je –
armirani beton. Iz toga proizlazi glavno čitanje imena ove izložbe:
“Towards a Concrete Utopia” znači “Prema betonskoj utopiji”; ali se –
simboličnije – može pročitati i kao “Prema konkretnoj utopiji”.
Izložba uglavnom ne ulazi u političke dubioze
Jugoslavensko socijalističko iskustvo kustosi vide puno bliže
njegovim utopijskim idealima nego što su bila iskustva istočnoeuropskih
zemalja koje su nakon 1948. ostale u sovjetskom bloku. I tu su dobrim
dijelom u pravu – sigurno kad se govori o arhitekturi i urbanizmu.
Izložba uglavnom ne ulazi duboko u političke dubioze poratne
Jugoslavije, a u blagonaklonom pogledu naglašava njene pozitivne i
uspješne aspekte. U rasponu koji pokriva, od 1948. do 1980. godine,
prema pratećim panelima zbila su se samo dva loša događaja – potres u
Skopju 1963. i smrt Josipa Broza Tita 1980. godine,
koji je “izazvao rast srpskog nacionalizma i raspad države u ratovima
1990-ih”. No, ovo je arhitektonska izložba od koje ne treba očekivati
ulazak u duboku politiku. Ne treba ni spominjati da je, sa strane
činjenica, sve besprijekorno točno i precizno – ipak je to MoMA.
Međunarodnoj publici koja dolazi u taj muzej od Jugoslavije su
najpoznatija dva lokaliteta, pa se izložba otvara upravo s njima –
Dubrovnikom i Beogradom. Divovski Regionalni urbanistički plan
Dubrovnika i južnog Jadrana zauzeo je cijeli jedan zid, s razlogom koji
je živ do danas – taj je plan 1968. godine postavio temelj za budući
turistički razvoj cijele jadranske obale i to na način koji oštro
ograničio zone za turističku izgradnju te tako osigurao očuvanje okoliša
i postojećih povijesnih urbanih struktura. Također, omogućio je da
obala ostane javni prostor dostupan svima, upozoravaju kustosi s jasnim
migom prema sadašnjosti.
Popratni tekstovi formulirani da daju dodatno značenje
Jasno odvajanje zona za rad, stanovanje i zabavu, ali s visokim
zgradama okruženima zelenilom, načelo je kojim se u prvim desetljećima
vodilo i u proširenju velikih jugoslavenskih gradova. Izgradnja Novog
Beograda bila je jedan od najambicioznijih projekata u poratnoj Europi,
usporediva s izgradnjom Brasilije, kaže MoMA. Novi Zagreb građen je na
istom tragu. Arhitekti su prepoznali da armirani beton nije samo čvrst i
jeftin, nego da ima i skulpturalne sposobnosti. Iz toga su se rodila
izložena remek-djela jugoslavenskog brutalizma, poput Avalskog tornja u
Beogradu, Njemačkog paviljona Ivana Vitića na Zagrebačkom velesajmu i Poljudskog stadion Borisa Magaša u Splitu, “fluidne siluete otvorene morske školjke”.
Popratni tekstovi, iako točni, često su formulirani tako da imaju
dodatno značenje američkom posjetitelju jer adresiraju neke od aktualnih
političkih i društvenih prijepora u Americi. “Javni servisi – poput
obrazovanja za sve, zdravstvenog osiguranja i raznih kulturnih sadržaja –
bili su u Jugoslaviji besplatno dostupni svim građanima”, jedna je od
tih rečenica. Kao primjer arhitektonski uspješnog javnog kulturnog
objekta izložena je maketa Nacionalne i sveučilišne biblioteke u
Prištini, koju je projektirao hrvatski arhitekt Andrija Mutnjaković.
Ovakve zgrade posebno su bile važne izvan velikih urbanih centara,
gdje su postajale okosnica modernizacije tradicionalno ruralnih sredina.
Mutnjakovićeva biblioteka posebno je uspjela jer kao osnovne elemente
koristi kocku i polukuglu, elemente zajedničke objema lokalnim
graditeljskim tradicijama – bizantskoj i islamskoj. Kustosi doduše ne
kažu da je Mutnjaković biblioteku sagradio u Prištini tek nakon što je
propao plan da je realizira u Alžiru.
Naglašavanje brutalizma koje nije slučajno
Značajan prostor na izložbi dobio je japanski arhitekt Kenzo Tange,
koji je projektirao novi centar Skopja nakon potresa 1963. u kojem je
srušeno 80 posto grada. Naglašavajući specifičnu poziciju Jugoslavije
između Istoka i Zapada, kustosi ističu da je obnova bila poduhvat
arhitekata s obje strane Željezne zavjese – pod vodstvom UN-a masterplan
su izradili biro iz Grčke i arhitekt iz Poljske. Kako to često bude s
arhitektonskim planovima, od projekta Kenza Tangea izgrađen je samo
skopski željeznički kolodvor, ali je i to bila prva primjena japanskog
metabolističkog pokreta izvan Japana.
Slijedeći Tangea, lokalni arhitekti projektirali su niz objekata, sve
u stilu grubog betona. Tako se taj stil – brutalizam – idućih godina iz
Skopja proširio na cijelu tadašnju Jugoslaviju. Ni naglašavanje
brutalizma nije slučajno – u svoj potrazi za autentičnošću, američki
“millennialsi” otkrili su zadnjih godina brutalizam i pretvorili ga u
svoj omiljeni retro-stil. Ljudima iz te generacije to je postalo gotovo
samorazumljivo. Meni, koji sam dio života proveo među sivim betonskim
gigantima, ta je fascinacija još uvijek čudna.
Prostorije posvećene četvorici arhitekata
Mnoge Amerikance fascinira – puno razumljivije – i jugoslavenska
vanjska politika i uloga u Pokretu nesvrstanih, bazirana na
antikolonijalizmu. Jugoslavija je izvozila arhitekturu – kaže MoMA – jer
je stvorila široku mrežu ekonomskih i političkih veza diljem zemalja u
razvoju, pogotovo u Africi i na Bliskom istoku. “Kao relativno razvijena
u odnosu na njih, Jugoslavija je iskoristila priliku i svojoj
građevinskoj industriji priskrbila brojne infrastrukturne i
arhitektonske projekte u tim dijelovima svijeta. Arhitektonski odjel
beogradskog Energoprojekta, koji je gradio brane, ceste i elektrane
diljem Afrike, vodila je Milica Šterić, jedna od prvih istaknutih jugoslavenskih arhitektica.”
Projekti Milice Šterić u Nigeriji nisu joj doduše donijeli posvećenu
prostoriju na ovoj izložbi – tu čast dobila su samo četvorica (muških)
arhitekata: Juraj Neidhardt, Edvard Ravnikar i Bogdan Bogdanović dobili su svaki svoju sobu, dok je Vjenceslav Richter
dobio još veći prostor, cijelu izložbenu dvoranu. Najvažniji
jugoslavenski arhitekt, ako je po tome suditi, Richter je predstavljen
kao umjetnik, teoretičar i arhitekt, prvi zagovornik apstrakcije i
sinteze umjetnosti – interdisciplinarnog pristupa oblikovanju prostora
koji je uključivao i arhitekte i umjetnike.
Nitko nije dobio toliko prostora kao Richter
Utemeljitelj EXAT-a izveo je 1950-ih neke od najpamtljivijih
arhitektonskih ostvarenja, među kojima je najupečatljiviji jugoslavenski
paviljon na Svjetskom sajmu 1958. u Bruxellesu. Prozračna struktura
radikalno otvorene unutrašnjosti simbolizirala je međunarodnu otvorenost
Jugoslavije, kaže MoMA. Osim još nekoliko paviljona koje je izgradio za
razne međunarodne izložbe, posebno su prikazani Richterovi zajednički
radovi s Ivanom Piceljem i Aleksandrom Srnecom za razne izložbe u Zagrebu i Beogradu.
MoMA iscrpno dokumentira Richterovo sudjelovanje u zagrebačkoj
umjetničkoj mreži Nove tendencije koja je bila “pionir estetike
oblikovane za informacijsko doba”. Nitko nije na ovoj izložbi dobio
prostora kao Richter, “naš čovjek za novo doba”. Tako je tu i njegov
tehnoutopijski projekt Sinturbanizma iz 1960-ih (plan superblokova u
obliku zigurata u kojima je trebalo živjeti po deset tisuća ljudi i koji
bi uključivao sve funkcije urbanog života – takvi zigurati, raspoređeni
u zelenim pojasima i parkovima, zajedno bi činili grad od milijun
stanovnika).
Najimpresivniji dio izložbe je onaj posvećen turizmu
No, umjesto milijuna stanovnika u ziguratima, Istoku i Zapadu
otvorena Jugoslavija doživjela je dolazak milijuna turista, za koje je
trebalo izgraditi hotele. Možda najimpresivniji dio izložbe – gledano iz
današnje perspektive – onaj je posvećen turizmu. Jugoslavenski
arhitekti tu su proizveli neke od najfinijih primjera modernističke
arhitekture socijalističkog perioda. Za razliku od danas popularnih
ograđenih resorta i privatnih plaža, jugoslavenski hoteli bili su
dostupni lokalnom stanovništvu i integrirani u život zajednice, podsjeća
MoMA.
Posjetitelja udomaćenog u lokalne vizure ovaj dio izložbe dočekuje s
vatrometom turističkih lokaliteta iz njihovih najslavnijih dana.
Dubrovački hoteli Nevena Šegvića – Excelsior (1959), Villa Dubrovnik (1961) i Argentina (1963); potom Libertas (1968) i Palace (1969) Ante Čičin-Šaina i Žarka Vinceka; Ambasador u Opatiji Zdravka Bregovca (1966), Magaševi Solaris i Haludovo na Krku, Hotel Croatia u Cavtatu (Slobodan Milićević, 1971) i President u Dubrovniku (Edward Durell Stone
i Biro 51, 1976) nisu impresivni samo zbog svojih inovativnih
eksterijera, često usađenih u krš između borove šume i mora, nego i zbog
svojih veličanstvenih, danas uglavnom izgubljenih interijera –
recepcija, bazena i restorana.
A gdje su spavale recepcionerke i konobari? Kao i u drugim zemljama
koje su u kratkom roku sa sela u grad dovele milijune ljudi, nedostatak
stambenog prostora bila je boljka i Jugoslavije. Pravo na stan bilo je u
zajamčeno jugoslavenskim ustavom, piše MoMA – još jednom namigujući
domaćoj publici – pa je osiguranje stambenog prostora bilo politički
osjetljivo pitanje. Za razliku od sovjetskog bloka, gdje su se u tu
svrhu štancale jednoobrazne stambene zgrade, takva standardizacija u
Jugoslaviji nije postojala. Zato su se kod nas razvili brojni stambeni
modeli, često s “luksuznim” dodacima poput terasa, lođa i balkona. Među
najboljim primjerima MoMA ističe dvije stambene zgrade Drage Galića u Vukovarskoj ulici u Zagrebu i Šareni neboder Ivana Vitića u Laginjinoj ulici – sve tri nastale pod utjecajem Le Corbusiera.
Soba posvećena dizajnu najnostalgičniji je dio izložbe
Poseban dio izložbe posvećen je Splitu 3 – jednom od najvećih
gradskih proširenja u bivšoj Jugoslaviji i jednom od najuspješnijih i
međunarodno najhvaljenijih. Po masterplanu Brace Mušića, Marjana Bežana i Nives Starc
izgrađen je 1970-ih niz stambenih megablokova, koji su prostor za
stanovanje, rad i zabavu kombinirali oko niza pješačkih ulica. Dakle,
potpuno suprotno od logike Novog Beograda i Novog Zagreba, gdje su
stanovanje, rad i zabava bili odvojeni, a naselja su imala ogromne
otvorene prostore među zgradama. Gotovo svaki od 50 tisuća novih građana
koji su stan našali u Splitu 3 imali su pogled na more, ističe MoMA.
Modernizacija nije tim Splićanima donijela samo nove stanove, nego je
transformirala i život u kućanstvu – u Jugoslaviji, socijalističkoj
ekonomiji, nastao je konzumerizam usporediv s današnjim kapitalističkim.
Moderan i dostupan namještaja te kućni uređaji za masovnu upotrebu
počeli su se oblikovati u Ljubljani i Zagrebu, koji su postali centri
jugoslavenskog dizajna. Od sklopive drvene stolice Rex, koju je za Stol
iz Kamnika dizajnirao Niko Kralj, do legendarne tehnike kranjske tvornice Iskra: televizora (Minirama Borisa Rozmana iz 1973) i telefona (ETA 80 Davorina Savnika
iz 1979). Soba posvećena dizajnu najnostalgičniji je dio izložbe –
vjerojatno svakome tko je živio barem krajem 1980-ih ili u ranim
1990-ima, dok su ti uređaji još radili.
“Iskrina plastična kućišta jarkih boja donijela su u Jugoslaviju duh
pop-kulture 1960-ih”, daje kontekst MoMA. Tako dizajnirani proizvodi
masovne upotrebe izvozili su se na Istok i Zapad. Inovacije u dizajnu
vidjele su se i na ulici – multifunkcionalni plastični kiosk K67
slovenskog dizajnera Saše Mächtiga osvojio je tržište
1970-ih i postao sveprisutan u regiji. Modularne jedinice kioska mogle
su se spajati u raznim kombinacijama i koristiti za sve namjene kojih se
jugoslavenski čovjek dosjetio – od novinskih kioska i štandova za
lutriju preko cvjećarnica i bravarija, šaltera za prodaju trajektnih
karata do buregdžinica i mini-kafića. Plastični jugo-kiosk postao je
zaštitni znak države koja se raspala puno prije nego ta plastika.
Posebne prostorije za Neidhardta, Ravnikara i Bogdanovića
Spomenuo sam da – uz Richtera – izložba kao zaslužne arhitekte
izdvaja Jurja Neidhardta, Edvarda Ravnikara i Bogdana Bogdanovića. Prva
dvojica dobila su svoje sobe u sekciji koja se bavi balansom između
državnog poriva da provede manje-više uniformnu socijalističku
modernizaciju i potrebe da se sačuvaju arhitektonski jezici pojedinih
regija i lokalne škole koje su odražavale različite nacionalne i vjerske
tradicije u arhitekturi.
Juraj Neidhardt, učenik Le Corbusiera, stvorio je od
elemenata bosanskohercegovačke osmanske arhitekturalne tradicije temelj
specifičnog lokalnog modernizma. Obilježja bosanske islamske
arhitekture – ožbukane zidove, apstraktne kvadratne volumene, ugrađeni
namještaj, velike prozore i obilje zelenila –Neidhardt je smatrao
predmodernima i gradio na njima. To je nastavio njegov najuspješniji
učenik Zlatko Ugljen, koji je na tim osnovama projektirao slavnu Bijelu džamiju u Visokom i Hotel Ruža u Mostaru. Slovenski arhitekt Edvard Ravnikar,
još jedan Le Corbusierov učenik, svoj je izričaj gradio na elementima
srednjoeuropskog modernizma i utjecaja svog drugog učitelja, Jože Plečnika.
Kao vrhunski primjer Ravnikarova rada MoMA predstavlja Trg Republike u
Ljubljani i memorijalni kompleks u talijanskom koncentracijskom logoru u
Kamporu na Rabu. Primjer spoja modernizma i lokalne – u ovom slučaju
rimske – urbane tradicije bila je obnova Zadra, gotovo potpuno srušenog u
bombardiranju za vrijeme rata, po planu Bruna Milića. Ortogonalna mreža rimskog grada je zadržana, ali je ispunjena zgradama vodećih hrvatskih arhitekata – Nevena Šegvića, Mladena Kauzlarića,
Ivana Vitića. Te su zgrade moderne, ali su primijenile tradicionalne
elemente – od drvenih škura, krovova s kupama i trijemova sa stupovima u
prizemlju, što MoMA prekrasno pokazuje.
Neizbježni spomenici partizanskoj borbi protiv okupatora
Konačno, i ova se izložba bavi spomenicima NOB-a, najslavnijim i
najopjevanijim aspektom jugoslavenske memorijalne arhitekture, po kojemu
je Titova Jugoslavija poznata čak i među onima koji je ne znaju
smjestiti na kartu. U posljednjim desetljećima o tim je spomenicima
organizirano više izložbi i znanstvenih skupova, sa svih aspekata – od
povijesnog, kunsthistoričarskog i ideološkog do konzervativističkog i
memorijalističkog, izdano je nekoliko monografija, na internetu su
fotografije Kozare i Sutjeske odlični prikupljači klikova. Spomenike
stradanju naroda Jugoslavije i partizanskom otporu nacističkoj okupaciji
i lokalnim fašistima MoMA ne tretira kao “proizvode vanzemaljske
civilizacije na Zemlji”, kao što se uvriježilo zbog njihovih radikalno
progresivnih formi, nego ih kontekstualizira u državu koja ih je
podizala iz dva cilja – da zadovolji i da zadoji.
Spomenici partizanskoj borbi protiv okupatora otpočetka su imali
snažno komemorativno značenje – bili su uspomena na brojne civilne žrtve
rata i služili su tisućama građana kao mjesto na kojem se mogu sjetiti
članova obitelji i prijatelja koje su izgubili u ratu. U tom smislu,
služili su i kao memorijalno mjesto za sve koji su bili u partizanima da
se sjete svojih palih suboraca. No, ti su spomenici imali i ideološku
funkciju – stradanje nevinih i plemenitu borbu antifašističkih partizana
spajali su u jedan narativ s potrebom režima da njihovom (i svojom)
žrtvom potvrdi legitimitet vlasti.
Jasenovački cvijet zadnji je prizor ove izložbe
Kad je propala Jugoslavija (i vlast), mnogi su zaboravili prvi razlog
zašto su spomenici bili podignuti – da memorijaliziraju sve nedužno
ubijene ili pale u borbi protiv fašizma. Gubitkom legitimiteta vlasti,
kao da je propala vrijednost mjesta sjećanja na žrtve fašizma. To je
bilo krivo. MoMA se isto muči s tim apsurdom, pa kaže da su “nakon
propasti Jugoslavije mnogi spomenici vandalizirani ili uništeni, a mnogi
koji nisu su zapušteni”. Dobra stvar je to što su spomenici, barem dok
je postojala Jugoslavija, bili plodno tlo za arhitektonsko i umjetničko
eksperimentiranje. Iako su izložene makete i nacrti brojnih spomenika
NOB-a, od onog na Petrovoj Gori Vojina Bakića do onog Dušana Džamonje na Kozari, najveći prostor dobio je najuspješniji u memorijalnoj arhitekturi, Bogdan Bogdanović.
Odbacivši i socrealizam i apstrakciju, Bogdanović je primijenio
radikalno drukčiji pristup, kaže MoMA, posebno navodeći dva njegova rada
– Partizansko groblje u Mostaru i Cvijet u Jasenovcu. “Stvorio je
neponovljive spomenike, obilježene razigranim organskim formama,
višesmislenim povijesnim referencama i obiljem ornamenta. Njegovi
spomenici utapaju se u krajolik, ponekad traže i obilate zemljane radove
i tako sami postaju krajolik. Njegovi projekti jedinstveni su jer
naglasak skreću s arhitekture na njeno značenje.” Iznad svega, po ideji i
izvedbi, stoji Jasenovac. Zamišljen kao prostrani memorijalni i
simbolikom nabijeni krajolik, “iz dva jezera i nasipa na mjestu
logorskih baraka uzdiže se betonski cvijet, simbol obnovljenog života.
Jasenovac nadilazi uvriježene ideje o spomeničkoj arhitekturi”, piše
MoMA.
Jasenovački cvijet zadnji je prizor, na samom kraju, ove izložbe. Bez
obzira koliko sam se nostalgično prisjećao sretnijih turističkih
vremena gledajući stare slike jadranskih hotela, kad je “cijela
zajednica sudjelovala, a pristup plaži bio neograničen”, dok sam se
smješkao požutjelim Iskrinim telefonima i pokušao dozvati u sjećanje
gdje je u mom djetinjstvu bio jugo-kiosk K67, izložba me je otpratila s
najbolnijom i najvažnijom porukom iz Jasenovca – nikad zaboraviti. To je
bio dio našeg jugoslavenskog iskustva. Još je više dio našeg hrvatskog
iskustva.