Napomene uz Ime ruže

Napomene uz Ime Ruže

Rosa que al prado, encarnada,

te ostentas presuntuosa
de grana y carmin bañada:

campa lozana y gustosa.
pero no, que siendo hermosa
también serás desdichada.

Juana Inés de la Cruz1

1 Ružo boje krvi, što se u polju / gordo ocrtavaš / grimizom i /
rumeni oblivena: / istakni se bujnošću i lepotom / ali ne, jer, pošto si
lepa / takođe nesrećna ćeš biti – (Prim. prev.)

Naslov i smisao 

Otkada sam napisao Ime ruže, stižu mi mnoga pisma čitalaca; pitaju me
šta znači latinski heksametar na kraju romana i zašto od tog heksametra
potiče naslov. Odgovaram da je reč o stihu iz poeme De contemptu mundi
Bernara iz Klinija, benediktinca iz XII veka, koji varira na temu ubi
sunt (odatle kasnije Vijonovo mais ou sont les neiges d’antan), samo što
Bernar uobičajenom opštem mestu (veliki ljudi određenog vremena, čuveni
gradovi, lepe princeze, sve iščezava u ništavilo) dodaje ideju da od
svih tih nestalih stvari ostaju jedino imena. Sećam se kako je Abelar
koristio kao primer izreku nulla rosa est da bi pokazao da jezik može
goviriti o nestalnim stvarima jednako kao i o nepostojećim. Ostavljam
čitaocu da sam iz toga izvede zaključke. Pripovedač ne treba da
objašnjava svoje delo, inače ne bi ni pisao roman, koje je mašina za
proizvodnju objašnjenja. Ali jedna od glavnih prepreka u ostvarivanju
ovog vrlog cilja upravo je činjenica da roman mora da ima naslov. Naslov
je, pak, već jedan interpretativni ključ. Tu se ne mogu ubrojati
nagoveštaji koje daju Crveno svetlo ili Rat i mir. Naslovi koji prema
čitaocu imaju najviše obzira upravo su oni koji se svode na eponim
junaka, kao David Koperfild ili Robinzon Kruso, ali čak i upotreba
eponima može da dovede do nepoželjnog autorovog uplitanja. Čiča Gorio
usmerava pažnju čitaoca na lik starca, a roman je i epopeja Rastinjaka,
kao i Votrena, alias Kolena. Možda bi trebalo biti časno nečastan kao
Dima, jer je jasno da je Tri musketara u stvari istorija četvrtog. Ali,
to su luksuzi koji se retko dupuštaju, i možda ih je autor sebi dozvolio
isključivo greškom. Moj roman je imao drugačiji radni naslov: glasio
je: Opatija zločina. Odbacio sam ga jer vezuje pažnju čitaoca samo za
detektivsku priču i mogao je nepravedno da navede nesrećne kupce, u lovu
na priče pune akcije, da se bace na knjigu koja bi ih razočarala. San
mi je bio da knjigu nazovem Adson iz Melka, što je sasvim neutralan
naslov jer Adson je uvek glas koji pripoveda. Ali, naši izdavači ne vole
lična imena, čak je i Fermo e Lucia bio preštampan u drugom obliku, a
osim toga, malo je primera, kao Lemmonio Bareo, Rube ili Matello … Veoma
malo prema legiji rođaka Beta, Bari Lindona, Armansi i Tomova Džonsa,
koji obitavaju u drugim književnostima. Zamisao o Imenu ruže javila mi
se gotovo slučajno, i dopala mi se jer je ruža simbolička figura, tako
puna značenja da joj skoro nijedno ne nedostaje: mistična ruža, i ruža
je videla kako žive ruže, rat dveju ruža, ruža je ruža je ruža, ruža i
krst, čari veličanstvenih ruža, ruža sveža i tako mirisna. Čitalac bi tu
ostao sasvim zbunjen, ne bi znao koje objašnjenje da izabere. Ako bi i
sakupio sva moguća nominalistička čitanja stiha kojim se roman završava,
taj stih bi do njega stizao na kraju, kada je, možda, već izabrao neko
drugo značenje. Naslov mora da pomuti misli, a ne da ih dovede u red. Za
romanopisca ništa nije utešnije nego da otkrije čitanja na koja sam
nije mislio, a koja mu čitaoci predlažu. Kada sam pisao teorijska dela,
moj stav prema čitaocima bio je stav sudije: jesu li ili nisu razumeli
ono što sam hteo da kažem? S romanom je sasvim drugačije. Ne kažem da
autor ne bi mogao da otkrije čitanje koje mu se čini pogrešnim, ali
trebalo bi da to prećuti, u svakom slučaju, tu su drugi koji će ga
opovrgnuti, s tekstom u ruci. Što se tiče ostalog, većina čitanja
otkriva igre značenja na koje se nije mislilo. Ali, šta znači, nisam na
to mislio? Francuska kritičarka Mirej Kal Griber otkrila je suptilne
paragrame koji povezuju reč semplici (u smislu jednostavan, prost) s
rečju semplici u značenju lekovite trave: potom nalazi da govorim o
„korovu“ (mala pianta), o jeresi. Mogao bih da odgovorim da se termin
„semplici“ u književnosti toga vremena upotrebljavao u oba značenja, kao
i izraz „mala pianta“. S druge strane, dobro sam znao za Gremasov
primer dvostruke izotopije, koja se stvara kada se travar definiše kao
„amico dei semplici“. Da li jesam ili nisam znao da se igram
paragramima? Reći to sada, ne znači ništa, tekst je tu i stvara
sopstvene igre rečima. Čitajući recenzije romana, pretrnuo sam od
zadovoljstva pronašavši kako je jedan kritičar (a prvi su bili Đinevra
Bompjani i Laš Gustavson) citirao rečenicu koju Vilijem izgovara na
kraju istražnog postupka (strana 388. italijanskog izdanja). „Čime vas
čistota najviše zastrašuje?“, pita Adson. A Vilijem odgovara: „Žurbom“.
Mnogo sam voleo, i još uvek volim ta dva retka. Ali, kasnije mi je jedan
čitalac ukazao da na sledećoj stranici Bernardo Gui, preteći ekonomu
mučenjem, kaže: „Pravdu ne pokreće žurba, kao što su verovali lažni
apostoli, i Božja pravda ima vekove na raspolaganju“. I čitalac me je s
pravom upitao kakav sam odnos hteo da uspostavim između žurbe, od koje
je strepeo Vilijem, i odsustva žurbe, koje Bernardo hvali. Tada sam
shvatio da se desilo nešto zabrinjavajuće. Rečenice koje su izmenjali
Adson i Vilijem nisu postojale u rukopisu. Taj kratak dijalog dodao sam
prilikom korekture: stila radi morao sam da ubacim još jedno skandovanje
pre nego što dam reč Bernardu. I naravno, dok sam Vilijema naveo da
mrzi žurbu (i to s punim ubeđenjem, zato mi se ova rečenica kasnije
veoma dopala), potpuno sam bio zaboravio da je Bernardo nešto kasnije
govorio o žurbi. Ako pročitate Bernardovu izjavu bez Vilijamove, to je
samo fraza, a ono što očekujemo da čujemo od jednog sudije i nije drugo
do fraza, ustaljena koliko i „pravda je jednaka za sve“. Na žalost,
suprotstavljena žurbi o kojoj govori Vilijem, žurba o kojoj goviri
Bernardo prirodno izaziva igru značenjima, i čitalac je u pravu kada se
pita da li oni govore o istoj stvari, i nije li mržnja prema žurbi, koju
izražava Vilijem, neprimetno različita od Bernardove mržnje prema
žurbi. Tekst je tu, i stvara sopstvene efekte. Želeo ja to ili ne,
nalazimo se pred jednim pitanjem, jednim višeznačnim izazovom, i
neprijatno mi je da taj položaj objašnjavam, mada shvatam da se tu krije
neki smisao (možda mnogi). Pisac bi morao umreti pošto napiše delo; da
mu ne bi stajao na putu.

Ispričati postupak 

Pisac ne sme da tumači. Međutim, može da ispriča zašto je i kako
napisao. Takozvani poetički spisi ne služe uvek razumevanju dela koje ih
je nadahnulo, ali pomažu da se razume kako se rešava tehnički problem
koji postavlja stvaranje jednog dela. Po u Filozofiji kompozicije priča
kako je napisao Gavrana. On ne kazuje kako bi trebalo da ga čitamo, već
koje je probleme postavio sebi da bi stvorio neki poetski efekat. A
poetski efekat bih odredio kao sposobnost teksta da pruži uvek različita
čitanja, a da se nikada ne iscrpi u potpunosti. Onaj koji piše (slika,
vaja ili komponuje) uvek zna šta stvara i koliko ga to staje. Zna da
mora rešiti jedan problem. Moguće je da su u početku podaci skriveni,
podsticajni, opsedajući, koliko i neka želja ili sećanje. No, kasnije se
problem rešava za radnim stolom, ispitivanjem materije na kojoj se radi
– materije koja pokazuje sopstvene prirodne zakone, ali istovremeno
sobom nosi sećanje na kulturu kojom je bremenita (odjek
intertekstualnosti). Kada vam autor kaže da je radio ponesen nadahnućem,
laže. Genius is twentz per cent inspiration and eighty per cent
perspiration. Ne sećam se za koju je svoju čuvenu pesmu Lamartin napisao
da ju je stvorio u jednom dahu, jedne olujne noći, u nekoj šumi. Kada
je umro, pronađeni su rukopisi sa ispravkama i varijantama, i otkrilo se
da je to bila, možda, najbrižljivije „obrađena“ pesma u čitavoj
francuskoj književnosti. Kada pisac (ili umetnik svoje vrste) kaže da je
radio ne misleći na pravila postupka, to samo znači da, dok je radio,
nije znao da pravila prepozna. Dete izvrsno govori maternji jezik, ali
ne bi znalo da napiše njegovu gramatiku. Međutim, gramatičar nije jedini
koji poznaje jezička pravila, ta pravila dobro poznaje, i ne znajući,
čak i malo dete. Gramatičar je samo onaj koji zna zašto i kako dete zna
jezik. Ispričati kako se pisalo, ne znači dokazati da smo „dobro“
napisali. Po je govorio da je „efekat dela jedno, a poznavanje postupka
drugo“. Kada nam Kandinski i Kle pričaju kako slikaju, ne kažu nam da li
je jedan od njih dvojice bolji od drugog. Kada nam Mikelanđelo kaže
kako vajati znači osloboditi figuru, koja je već upisana u kamenu, svega
suvišnog, ne kaže da li je vatikanska Pijeta bolja od Rondaninija.
Ponekad su najbolje stranice o umetničkim postupcima napisali lošiji
umetnici, koji su ostvarivali skromne efekte, ali su znali da pravilno
razmišljaju o sopstvenim postupcima: Vazari, Horacio Grinof, Aron
Kopland…

Očigledno, srednji vek 

Napisao sam roman jer sam to poželeo. Verujem da je taj razlog
dovoljan da bih počeo pripovedati. Čovek je po prirodi pripovedačka
životinja. Počeo sam da pišem marta ’78, podstaknut jednom zamisli.
Želeo sam da otrujem nekog monaha. Verujem da se roman rađa iz ideja te
vrste, ostalo je meso koje se dodaje usput. Sigurno je to bila moja
davnašnja zamisao. Kasnije sam našao svesku iz 1975. godine, u kojoj sam
sastavio spisak monaha iz nekog manastira. Ništa drugo. Isprva uzeh da
čitam Orfilinu Raspravu o otrovima, koju sam dvadeset godina ranije
kupio od nekog bukiniste na Seni, samo iz odanosti Uismansu (La bas).
Kako me nijedan otrov nije zadovoljavao, zamolio sam prijatelja,
biologa, da mi preporuči neki lek sa određenim osobinama (koji će se
koristiti tako što će se upijati putem kože). Odmah sam uništio pismo u
kojem mi je ovaj odgovorio da ne zna za otrov koji bi pogodovao u mom
slučaju, jer se radi o dokumentima koji bi, pročitani u drugom
kontekstu, mogli da odvedu na vešala. U početku je trebalo da moji
monasi žive u nekom savremenom manastiru (pomišljao sam na
monaha-istražitelja koji čita Manifest). Ali, budući da manastiri i
opatije još uvek žive od mnogih srednjovekovnih uspomena, počeo sam da
prelistavam svoje arhive, arhive medijevaliste u stanju hibernacije
(knjiga o srednjovekovnoj estetici 1956, još stotinak strana o istoj
temi 1969, nekoliko usputnih ogleda, vraćanje srednjevekovnoj tradiciji
1962. zbog rada na Džojsu, a zatim 1972. duga studija o Apokalipsi o
minijaturama iz komentara Beata di Liebane: dakle, uvežbao sam srednji
vek). Do ruku mi je došao obiman materijal (rukopisi, fotokopije,
sveske), koji se taložio od 1952, a namenjen u druge, veoma neodređene
svrhe: za istoriju čudovišta, analizu srednjovekovnih enciklopedija, ili
za teoriju popisa… U jednom trenutku rekoh sebi kako bih, pošto je
srednji vek bio moja imaginarna svakodnevica, vredelo napisati roman
čija se radnja događa upravo u srednjem veku. Kao što sam rekao u jednom
intervjuu, sadašnjicu poznajem samo posredstvom televizijskog ekrana,
dok srednji vek poznajem neposredno. Kada smo palili vatre u poljima, na
selu, žena me je optuživala da ne znam da posmatram varnice koje se
podižu između drveća i lebde nad nizovima svetlosti. Pročitavši,
kasnije, poglavlje o požaru, rekla je: „Pa ipak si tada posmatrao
varnice!“ Odgovorio sam: „Ne, ali znao sam kako bi ih video jedan
srednjovekovni monah.“ Pre deset godina, u svom autorskom propratnom
pismu izdavaču na komentar komentara Apokalipse Beata di Liebane (na
Franka Marija Ričija), priznao sam: „Kako god okrenete, rođen sam za
traganje kroz simboličke šume u kojima žive jednorozi i grifoni, da
poredim oštre i kvadratne strukture katedrala sa bodljama zlonamernog
tumačenja sakrivenog u tetragonalnim formulama Summulae, da lutam između
Vice degli Strami i cistercitskih brodova, rado se zadržavajući sa
učenim i ponositim monasima klinijevskog reda, praćen pogledom
debeljuškastog racionaliste Akvinea, dok me je privlačio Honorije od
Otena, njegova fantastična geografija u kojoj su se istovremeno
objašnjavale quare in pueritia coitus non contingat, kako se dolazi na
Izgubljeno Ostrvo i kako se hvata bazilisk ako smo opremljeni samo
džepnim ogledalcetom i nepokolebljivom verum u Bestijarijum. Ta ljubav i
strast nikada me nisu napustile, mada sam kasnije, iz duhovnih i
materijalnih razloga (biti medijevalista često zahteva znatan imetak i
mogućnost da se lutka po udaljenim bibliotekama, snimajući na
mikrofilmove rukopise koji se teško mogu pronaći), krenuo drugim
putevima. Tako je srednji vek ostao ako ne moje zanimanje, a ono moj
hobby, stalni izazov; svuda ga vidim, u punoj svetlosti, u stvarima
kojima se bavim, a koje ne liče na srednjovekovne, premda to jesu. Tajno
se odmaram pod svodovima Otena – gde opat Grivo, danas, piše priručnik o
Đavolu, u povezu natopljenom sumporom – oduševljavam se prirodom
Moasaka i Konka, zaslepljen starcima iz Apokalipse ili đavolima koji
gomilaju proklete duše u vrijućim kazanima; i, istovremeno, čitam monaha
prosvetitelja Bedu, što me preporodi, tražim racionalne dokaze od Okama
da bih razumeo tajne Znaka tamo gde je Sosir još nejasan. I tako dalje,
sa stalnom nostalgijom iz Peregirinatio Sancti Brandani, sa uvidima u
naše mišljejne, koje nalazim sakupljene u Keltskoj knjizi, uz moje
ponovno vraćanje Borhesu u keltskim kennigars, i odnosu vlasti i
zavedene mase, koji nadzire biskup Siže u svojim dnevnicima…“

Maska 

U stvari, nisam odlučio da pričam samo o srednjem veku. Rešio sam da
pričam u srednjem veku, i to kroz usta hroničara tog vremena. Bio sam
pripovedač-početnik, a do tada sam pripovedače posmatrao s druge strane
barikade. Stideo sam se da pripovedam. Osećao sam se kao pozorišni
kritičar koji se iznenada izloži svetlima pozornice i shvati da ga
gledaju oni s kojima je do tada bio saučesnik u parteru. Može li se
reći: „Bilo je divno jutro krajem novembra“, a da se čovek ne oseti kao
Snupi? Ali da sam napisao kako je to rekao Snupi? Odnosno, da je „bilo
je divno jutro…“ rekao onaj koji ima prava da to kaže, zašto se
svojevremeno moglo tako činiti? Maska, eto šta mi je dolazilo na um. Da
bih prodro u njihov ritam i njihovu naivnost, počeo sam da čitam i
prelistavam srednjovekovne hroničare. Oni su govorili za mene, i ja sam
bio oslobođen svake sumnje. Oslobođen sumnji, ali ne i odjeka
intertekstualnosti. Tako sam nanovo otkrio ono što su pisci uvek znali
(i toliko nam puta kazali): knjige uvek govore o drugim knjigama, a
svaka priča pripoveda već ispričanu priču. To je znao Homer, znao je i
Ariosto, da i ne govorimo o Rableu i Servantesu. Zbog toga je moja priča
morala da započne s ponovo nađenim rukopisom, pa je čak i to bio citat
(naravno). Tako sam odmah napisao uvod, smeštajući svoju pripovest u
kutije, i to do četvrtog stepena, unutar tri druge pripovesti: ja kažem
da je Vale govorio kako je Mabijon rekao da Adson kaže… Tada sam se
sasvim oslobodio straha. Istog trenutka prestadoh da pišem, godinu dana.
Prestadoh, jer sam otkrio nešto drugo, što sam već znao (svi su to
znali), ali sam ga tokom rada bolje razumeo. Otkrio sam, dakle, da roman
u početku nema nikakve veze s rečima. Pisanje romana je kosmološki
posao, kao onaj o kojem govori Knjiga postanja (potreba da se izaberu
uzori, govorio je Vudi Alen).

Roman kao kosmološka činjenica 

Shvatam da je za pripovedanje pre svega potrebno stvoriti sebi jedan
svet, opremljen što je moguće bolje, do poslednje sitnice. Ako bih
stvorio jednu reku, dve obale, a na levu obalu postavio ribolovca, te
ako bih tom ribolovcu dodelio plahovit karakter i ne baš sjajno
svedočanstvo o ponašanju, eto, mogao bih početi da pišem, prevodeći u
reči ono što je moralo da se desi. Šta radi ribolovac? Peca (i eto
čitavog niza manje-više neizbežnih pokreta). A šta se zatim dešava? Ili
ima riba koje se hvataju na udicu, ili ih nema. Ako ih ima, ribolovac ih
peca, a zatim odlazi kući veoma zadovoljan. Kraj priče. Ako ih nema,
pošto je ribolovac plahovit, možda će se razljutiti. Možda će polomiti
štap za pecanje. Nije mnogo, no skica je već tu. Međutim, postoji
indijanska poslovica „Sedi na obalu reke i čekaj, leš tvoga neprijatelja
će ubrzo proći.“ A ako niz maticu prođe neki leš – pošto je mogućnost
povezana sa intertekstualnom oblašću reke? Ne zaboravimo da moj
ribolovac ima lošu karakteristiku. Hoće li se izložiti opasnosti da
zapadne u nevolju? Šta će učiniti? Pobeći će, pretvaraće se da ne vidi
leš? Obuzeće ga osećanje krivice jer je, na kraju krajeva, to leš čoveka
koga je mrzeo? Budući da je plahovit, razbesneće se jer nije mogao sam
da izvrši osvetu za kojom je žudeo? Vidite, bilo je dovoljno ispuniti
postojeći svet sa malo stvari i već, evo početka priče. Tu je čak i
začetak jednog stila, jer je ribolovac koji peca morao da mi nametne
lagan, tečan ritam pripovedanja, skandovan prema trzajima njegove
nestrpljive plahovitosti. Problem je stvoriti svet, reči će gotovo same
doći. Rem tene, verba sequentur. Nasuprot čemu, čini mi se, s poezijom
dolazi: verba tene, res sequentur. Prvu godinu rada na romanu posvetio
sam uobličavanju sveta: dugi popisi svih knjiga koje su mogle da se nađu
u jednoj srednjovekovnoj biblioteci; spiskovi imena i registarske
kartice nebrojenih ličnosti, od kojih su mnoge izostale u pripovesti.
Valja reći da sam morao da znam čak i ostale monahe, koji se ne
pojavljuju u knjizi; nije bilo neophodno da ih čitalac upozna, ali ja
sam ih morao poznavati. Ko je rekao da se proza mora oslanjati na
Civilni zakon? Ali, možda, mora da se oslanja čak i na urbanistički
plan. I tako su počela duga arhitektonska istraživanja, među
fotografijama i planovima u arhitektonskim enciklopedijama, kako bi bio
utvrđen plan opatije, rastojanja, pa čak i broj stepenica na zavojitom
stepeništu. Marko Fereri mi je jednom rekao da su moji dijalozi filmski,
jer traju tačno koliko treba. Dakako, kada su dva moja lika razgovarali
idući iz trpezarije u manastir, pisao sam s planom pred sobom, i čim su
stigli, prestali su da razgovaraju. Dešava se da čovek sam sebi stvori
obaveze, kako bi mogao da slobodno razmišlja. U poeziji, obavezu može da
predstavlja stopa, stih, rima, ili ono što su savremenici nazvali
predah prema sluhu… U prozi, postoji obaveza nižeg reda. I to nema ničeg
zajedničkog s realizmom (čak i ako objašnjava upravo realizam). Može se
stvoriti potpuno irealan svet u kojem magarci lete a princeze
vaskrsavaju od poljupca; ali, dešava se da taj svet, koji je samo moguć,
irealan, ipak postoji, prema strukturama koje su u početku utvrđene
(treba znati da li postoji svet u kojem princeza može da oživi samo od
poljupca jednog princa, ili čak i od poljupca veštice, i da li poljubac
princeze preobražava u prinčeve samo žabe ili preobražava i, recimo,
krokodile). Deo moga sveta je činila i istorija, i eto zbog čega sam
čitao i prelistavao tolike srednjovekovne hronike; a, čitajući ih,
shvatio kako u roman moraju da uđu i stvari koje mi u početku nisu bile
ni na kraj pameti, kao što su sporovi oko siromaštva, ili istraga nad
fratrima. Na primer: zbog čega su u mojoj knjizi fratri iz XIV veka? Ako
je trebalo da napišem srednjovekovnu pripovest, trebalo je da je
smestim u XIII ili XII vek, jer sam ih poznavao bolje od XIV. Ali, bio
mi je potreban detektiv, po mogućstvu Englez (intertekstualni citat),
koji bi imao mnogo dara za posmatranje i izuzetan smisao za tumačenje
znakova. Te osobine su mogle da se nađu samo u franjevačkoj sredini, i
to posle Rodžera Bekona; osim toga, razvijenu teoriju znakova nalazimo
samo kod okamista, ili, tačnije, postojala je i ranije, ali je ranije
tumačenje znakova ili bilo simboličkog tipa, ili je pokušavalo da u
znacima pročita ideje i opštosti. Samo između, Bekona i Okama znaci se
koriste kako bi se bliže spoznala ličnost. Morao sam, dakle, da smestim
priču u XIV vek, uz mnogo srdžbe, jer sam se tu veoma teško snalazio.
Zbog toga sam još više čitao, i otkrio da je jedan franjevac iz XIV
veka, makar i engleski, morao da zna za spor oko siromaštva, utoliko pre
ako je bio prijatelj, sledbenik ili poznanik Okamov. (Usput, u početku
sam bio odlučio da istražitelj bude sam Okam, a zatim sam ga odbacio jer
mi je Venerabile Inceptor kao čovek bio antipatičan.) Ali, zašto se sve
dešava krajem decembra 1327. godine? Zato što je u decembru Mihailo iz
Čezene već bio u Avinjonu (eto šta znači ispuniti svet u istorijskom
romanu: neki elementi, broj stepenika, na primer, zavise od piščeve
odluke, drugi, kao na primer Mihailovi postupci zavise od realnog sveta,
koji se slučajno, u ovoj vrsti romana, poklapa s mogućim svetom
pripovedanja). Novembar, to je bilo suviše rano. U stvari, trebalo mi je
da ubijem jednu svinju. Zašto? Jednostavno zato da bih glavu leša mogao
da zaronim u posudu punu krvi. A zbog čega mi je to trebalo? Zato što
druga truba Apokalipsa kaže kako… Nikako nisam mogao da promenim
Apokalipsu; ona je deo sveta. Dobro, dešava se (obavestio sam se) da
svinje uginu od same hladnoće, a novembar je mogao da bude isuviše rano
doba godine. Osim ako opatiju ne postavim u planinu, tako da već bude
snega. Inače bi moja priča mogla da se odvija u ravnici, u Pompozi ili
Konku. Svet koji smo stvorili će nam reći kako priča dalje treba da se
odvija. Svi me pitaju zbog čega moj Horhe podseća, po imenu, na Borhesa,
i zašto je Borhes tako zao. Ali, ja to ne znam. Hteo sam da slep čovek
čuva biblioteku (što mi se učinilo kao dobra pripovedačka zamisao), a
bibliotekar je mogao, tako slep, da ude samo Borhes, jer dugovi se
plaćaju. A zatim, Apokalipsa utiče na čitav srednji vek kroz španske
komentare i minijature. Ali kada sam Horhea postavio u biblioteku, još
nisam znao da je ubica. Da tako kažem, sve je sam učinio. I nemojte
misliti da je to „idealistički“ stav, kao kod onih koji kažu da likovi
imaju sopstveni život, a pisac, kao u zanosu, čini da postupaju onako
kako mu oni sami sugerišu. To su ludorije koje potiču iz straha od
zrelosti. Likovi su primorani da delaju prema zakonima sveta u kojem
žive. Ili, pripovedač je sužanj sopstvenih pretpostavki. Druga lepa
priča je ona o lavirintu. Svi lavirinti za koje sam saznao, a imao sam u
rukama lepu Santarkandelijeovu studiju, bili su na otvorenom. Mogli su
da budu prilično zamršeni i puni vijuga. Ali, meni je bio potreban
zatvoren lavirint (da li ste ikada videli biblioteku na otvorenom?). No,
ako bi lavirint bio previše komplikovan, s mnogim hodnicima i
unutrašnjim salama, ne bi bilo dovoljno vazduha. A mnogo vazduha bilo je
neophodno da bi došlo do požara (da, bilo mi je sasvim jasno da Zgrada
na kraju mora izgoreti, i to iz kosmološko-istorijskih razloga: u
srednjem veku su manastiri i katedrale goreli kao šibice, a zamisliti
srednjovekovnu priču bez požara isto je što i zamisliti film o ratu na
Pacifiku bez aviona-lovaca koji jure u plamenu). I tako sam dva ili tri
meseca radio na konstruisanju odgovarajućeg lavirinta, i na kraju sam
morao da mu dodam otvore, inače bi uvek bilo isuviše malo vazduha. Ko
govori Imao sam puno teškoća. Želeo sam zatvoreno mesto, univerzum koji
sve sakuplja u sebe, a bilo je poželjno da, kako bih ga bolje zatvorio,
osim jedinstva mesta uvedem i jedinstvo vremena (pošto je jedinstvo
radnje bilo sumnjivo). Dakle, benediktinska opatija, koja živi u ritmu
kanoničkih časova (možda mi je, nesvesno, uzor bio Uliks, zbog gvozdene
strukture određene prema časovima dana; ali je to i Čarobni breg, zbog
planinskih grebena i sanatorijuma, gde je trebalo da se odvijaju toliki
razgovori). Razgovori su mi postavljali mnoge probleme, ali sam ih rešio
kasnije, dok sam pisao. Postoji tematika, kojom se teorija proze malo
bavila, a to je turn ancillaries, o sredstvima pomoću kojih pripovedač
daje reč različitim likovima. Razlike između ovih pet dijaloga su
očigledne:

1.  – Kako si?
   – Nisam loše, a ti?
2.  – Kako si? reče Đovani.
   – Nisam loše, a ti? reče Pjero.
3.  – Kako – reče Đovani – kako si?
   A Pjero će, odmah: – Nisam loše, a ti?
4.  – Kako si? – brižno reče Đovani.
   – Nije loše, a ti? – promrmlja Pjero.
5.  – Đovani reče: – Kako si?
   – Nije loše – odgovori Pjero bezbojnim glasom.
   Zatim uz neodređeni osmejak: – A ti?

Izuzimajući prva dva slučaja, u ostalim uočavamo ono što se određuje
kao „stepen iskaza“. Pisac interveniše ličnim komentarom kako bi
nagovestio koji smisao mogu imati reči jednog i drugog. Ali, da li takav
pokušaj odista nema aseptička rešenja, kakva su prva dva slučaja? A
čitalac, da li je slobodniji u dva aseptička slučaja, gde je mogao da
podnese emotivno namatanje, a da to i ne primeti (misli se na prividnu
neutralnost hemingvejevskog dijaloga!), ili u ostala tri slučaja, gde
barem zna koju igru pisac igra? To je problem stila, to je ideološki
problem, to je problem „poezije“ koliko i izbor unutrašnje rime ili
asonance, ili uvođenje paragrama. Mora se pronaći izvesno jedinstvo.
Možda je meni bilo lakše jer sve dijaloge prepričava Adson, a više je
nego očigledno da Adson čitavom pripovedanju nameće svoju tačku
gledišta. Potom su mi dijalozi postavili drugi problem. Koliko su mogli
da budu srednjovekovni? Drugim rečima, shvatio sam, kada sam već počeo
da pišem, da je knjiga počela da dobija strukturu melodrame bufo, s
drugim rečitativima i zamašnim arijama. Arije u opisima portala, na
primer oponašale su veličanstvenu retoriku srednjeg veka, i tu mi nije
nedostajalo uzora. Ali, dijalozi? Jednog trenutka sam se uplašio da ne
budu kao Agate Kristi dok su arije Sižea ili Svetog Bernarda. Ponovo sam
počeo da čitam srednjovekovne romane, hoću da kažem viteške epopeje, te
shvatih da sam, uz neke slobode koje sam sebi dopustio, ipak poštovao
narativni i poetski postupak, koji nije bio nepoznat u srednjem veku.
Međutim, ta teškoća me je veoma rasrdila, pa nisam siguran da li sam
uspeo da rešim problem promene registra između arije i rečitativa.

Druga teškoća: uklapanje pripovedačkih glasova ili stepenova. Znao
sam da pripovedam (ja) priču rečima nekog drugog, i zato sam u
predgovoru upozorio da su reči tog drugog prošle kroz najmanje još dve
pripovedačke instance, Mabijona i opata Valea, iako se moglo
pretpostaviti da su ovi radili na tekstu samo kao filolozi, i nisu ga
menjali (ali ko u to veruje?). Međutim, isti problem se postavljao i
unutar Adsonovog pripovedanja u prvom licu. Adson u osamdesetoj godini
priča ono što je video u osamnaestoj.

Ko govori:

Adson osamnaestogodišnjak ili Adson osamdesetogodišnjak? Očigledno
obojica, a to sam i nameravao. Igra se sastojala u tome da se na scenu
neprestano postavlja Adson-starac, koji razmišlja o onome što je, po
sećanju čuo i video kao Adson-mladić. Uzor mi je bio (mada nisam ponovo
čitao knjigu, bila su dovoljna daleka sećanja) Serenus Cajtblom iz
Doktora Faustusa. Ta dvostruka igra iskaza sasvim me je opčinila i
uzbudila. Vraćajući se na ono što rekoh o masci, udvajajući Adsona, još
jednom sam udvajao niz međuprostora, grudobrana postavljenih između mene
kao biografa, ili mene kao autora koji pripoveda, mene pripovedača, i
likova o kojima se pripoveda, podrazumevajući i glas koji pripoveda.
Osećao sam se sve zaštićenijim, i čitavo iskustvo me je podsetilo
(mislim na telesno iskustvo, i to izvesno kao ukus madlena natopljenih
lipovim čajem) na neke dečije igre pod pokrivačima, kada sam se osećao
kao u podmornici, i odatle odašiljao poruke svojoj sestri, takođe pod
pokrivačem, u drugom krevetu, oboje izdvojeni od spoljašnjeg sveta i
potpuno slobodni da izmišljamo duge šetnje po dnu nemih mora. Adson mi
je postao veoma važan. Od samog početka sam želeo da čitavu priču
ispričam (uz njene tajne, politička i teološka zbivanja, njene
višeznačnosti) glasom nekoga ko prolazi kroz događaje, sve ih pamti sa
fotografskom tačnošću mladića, ali ih ne razume (neće ih potpuno
razumeti ni kao starac, tako da kasnije bira bekstvo u božansko
ništavilo, ali to nije bilo ono ništavilo o kojem mu je govorio njegov
učitelj). Sve objasniti rečima nekoga ko ništa ne razume. Čitajući
kritike, shvatam da je to jedan od aspekata romana koji je ostavio manji
utisak na obrazovane čitaoce; rekao bih da ga niko nije istakao, ili
gotovo niko. Ali, sada se pitam: nije li to bio jedan od činilaca koji
su uticali da roman toliko čitaju čitaoci manje istančanog ukusa.
Poistovetili su se s naivnošću pripovedača i pronalazili opravdanja za
sebe i kada nisu sve razumevali. Oslobodio sam ih straha pred seksom,
pred nepoznatim jezicima, pred složenostima misli, pred tajnama
političkog života… To tek sada razumem, après coup, ali sam tada, možda,
prenosio na Adsona mnoge moje mladalačke strepnje, naravno, kroz
pulsiranje njegove ljubavi (ali uvek sa sigurnošću koju pruža mogućnost
da se deluje pomoću neke umetnute osobe: u stvari, Adson živi svoje
ljubavne patnje samo kroz reči kojima su crkveni oci govorili o
ljubavi). Umetnost je bekstvo od ličnog osećanja, to me je naučio Džojs
ili Eliot. Borba protiv emocija bila je vrlo teška. Napisao sam jednu
lepu molitvu, uobličenu po uzoru na pohvalu Prirodi Alena iz Lila, da bi
je Vilijam izgovorio u trenutku uzbuđenja. Kasnije sam shvatio da ćemo
se obojica uzbuditi: ja kao pisac, on kao lik. Ja kao pisac nisam smeo
da se uzbudim, zbog pravila poetike. On kao lik nije mogao, jer je
umešen od drugog testa, i njegova osećanja su bila potpuno misaona ili
potisnuta. Tako sam odbacio tu stranicu. Pošto je pročitala knjigu,
jedna prijateljica mi je kazala: „Moja jedina primedba je što Vilijem
nikada ne izgovara ni reč sažaljenja.“ Ispričao sam to drugom
prijatelju, koji mi je odgovorio: „Tačno, to je način na koji on
sažaljeva.“ Možda je tako. I neka tako bude.

Pretericija 

Adson mi je poslužio da rešim još jedno pitanje. Mogao sam da smestim
priču u srednji vek, u kojem svi znaju o čemu se govori. Kao što u
savremenoj priči, ako neki lik kaže da Vatikan neće odobriti njegov
razvod, ne mora da se objašnjava šta je Vatikan i zašto ne odobrava
razvod. Ali u istorijskom romanu se ne može tako činiti, jer se roman
piše i zato da se današnjem čoveku razjasni šta se desilo, i u kom
smislu je ono što se desilo važno i za nas. Onda postoji opasnost od
salgarizama. Salgarijeve ličnosti beže kroz šumu, dok ih neprijatelji
progone, i sapliću se o koren baobaba: tu pripovedač prekida radnju i
daje vam lekciju iz botanike, o baobabima. Sada je to postalo opšte
mesto, drago kao poroci osoba koje smo voleli, ali to ne treba činiti.
Prepravio sam stotine stranica da bih ispravio tu vrstu grešaka.
Međutim, ne sećam se da sam ikada primetio kako sam rešio problem. To
sam shvatio tek dve godine kasnije, i to upravo kada sam pokušavao da
sebi objasnim zbog čega su knjigu čitale čak i osobe koje sigurno nisu
mogle da vole tako „učene“ knjige. Adsonov način pripovedanja je
zasnovan na onoj figuri mišljenja koja se zove pretericija. Sećate li se
čuvenog primera? „Cesare taccio, che per ogni piaggia…“ Kažemo kako ne
želimo da govorimo o nečemu što svi dobro znaju, a izrekavši to –
govorimo upravo o dotičnoj stvari. Takav je, donekle, način na koji
Adson označava ličnosti i stvari kao dobro poznate, a ipak o njima
priča. Što se tiče onih ličnosti i događaja koje Adsonov čitalac, Nemac s
kraja veka, nije mogao da poznaje jer su se dešavali u Italiji početkom
veka, Adson se ne ustručava da ih ispriča, i to poučnim tonom, jer je
takav bio stil srednjovekovnog hroničara, željnog da unese
enciklopedijske podatke kad god nešto pomene. Jedna prijateljica (ne ona
prva), pročitavši rukopis, reče mi da ju je iznenadio novinarski ton
pripovedanja, kao da nije romaneskni već iz Ekspresovog članka; tako je
rekla, ako se dobro sećam. Isprva sam se loše osećao, zatim sam shvatio
šta je ona primetila, ali nije prepoznala. Tako pričaju hroničari tih
vekova, i ako danas govorimo o hronici, to je zato što su se onda pisale
tolike hronike. Predah Ali, dugi poučni odlomci su umetnuti iz drugog
razloga. Kada su pročitali rukopis, prijatelji iz izdavačke kuće su mi
savetovali da skratim prvih sto strana; smatrali su ih veoma teškim i
zamornim. Odbio sam zato što smatram da, ako neko želi ući u opatiju i
tamo živeti sedam dana, mora prihvatiti njen ritam. Ako u tome ne uspe,
nikada neće pročitati celu knjigu. Dakle, prvih stotinu strana služe
činu pokore, inicijacije, i onaj kome se to ne sviđa, utoliko gore po
njega, ostaje na pola puta.

S italijanskog prevela Aleksandra Mančić

Izvornik: U.Eko, „Napomene za ime ruže“, Delo 3, god.31, Beograd 1985, 175-191.

https://hiperboreja.blogspot.rs/2014/09/napomene-uz-ime-ruze-umberto-eko.html