Postoje dva načina da se figuracija prevlada (bila ona figurativna ili narativna): krećući se odlučno ka apstraktnim formama, ili ka Figuri. Cezanne je imao veoma jednostavno ime za način postojanja Figure: osećaj. Figura je opažljiva forma osećaja; ona neposredno deluje na nervni sistem, koji je plot. Apstraktana forma, sa druge strane, obraća se mozgu, bližem kosti. Naravno da Cezanne nije bio začetnik ovog toka osećaja u slikarstvu, ali mu jepružio sasvim novo ustrojstvo. Osećaj je suprotan laganom ili lako odredjenom, suprotnost klišeu, ali je takodje suprotan i “osetilnom”, spontanom, itd. Osećaj se okreće, sa jedne strane, subjektu (nervnom sistemu, životnim kretnjama, “instinktu’, “temperamentu”, što predstavlja čitav jedan rečnik koji dele Naturalizam i Cezanne) i, sa druge strane, objektu (“činjenici”, mestu, dogadjaju). Ili, pre, on nema strane, on je nedeljivo, simultano oboje, to je biti u svetu, kao što fenomenolozi kažu: Ja postajem u osećaju, i nešto stiže kroz osećaj jedno za drugim, jedno u drugom! Na kraju, telo sâmo je ono koje i pruža i prima osećaje, i skupa je i objekat i subjekat. Kao posmatrač ja osećaj zadobijam samo kada prodirem u sliku, kada imam prilaz jedinstvu osećaja i osećanog. Cezanneova pouka, koja prevazilazi impresioniste: ne leži osećaj u “slobodnoj” ili bestelesnoj igri svetla i boje, već pre u telu, makar to bilo telo jabuke. Boja je u telu, osećaj je u telu, ne u vazduhu. Osećaj je to što je farba. A farba, na slici, je telo, ne utoliko što je predstavljena kao objekat, već zato što je u stanju da prizove onaj osećaj koji je Lawrence, govoreći o Cezzaneu, nazvao “jabukovitošću” jabuke. Ovo su vrlo opšte crte veze izmedju Cezannea i Bacona: sikati osećaj, ili, kako je to Bacon sričio, rečima vrlo sličnim Cezanneovim, zabeležiti činjenicu. “To je vrlo, vrlo stroga i teška stvar znati zašto neka boja deluje direktno na nervni sistem…”
Moglo bi se reći da ne postoji ništa drugo do izrazite razlike izmedju ova dva slikara: sa jedne strane, svet Cezannea sa svojim pejzažima i mrtvim prirodama i, ranije, portretima tretiranim poput pejzaža; sa druge, protivstavljena hijerarhija F. Bacona koji eliminiše mrtvu prirodu i pejzaž. Svet kao priroda, kod Cezannea, i svet kao artefakt kod Bacona. Ali zar ne bi upravo ove krajnje očigledne razlike mogle svedočiti o prisutnosti “osećaja” i “temperamenta” kod obojice? Zar to ne bi mogli biti baš oni elementi koji povezuju Bacona i Cezzanea? Kada Bacon govori o osećaju, on podrazumeva dve stvari, obe vrlo bliske Cezanneovom poimanju. Na negativan način, on kaže da je forma vezana za osećaj (Figura) suprotnost formi vezanoj za objekt koji treba da predstavi (figuracija). Valeryevim rečima, osećaj je ono što je preneseno direktno, izbegavajući obilaznost i dosadu narativnog. Na pozitivan, Bacon nikad ne biva umoran od govorenja da je osećaj ono što prelazi od jednog “poretka” drugom, sa jednog “nivoa” na drugi, iz jednog “polja” u drugo. Stoga je osećaj gospodar deformacija, agens deformacija tela. U ovom pogledu se ista kritika može uputiti i figurativnom i apstraktnom slikarstvu: oni su proizvedeni mozgom, oni ne deluju direktno na nervni sistem, oni ne omogućuju prilaz osećajima, oni ne oslobadjaju Figuru. To je stoga što ostaju na jednom uniformnom nivou. Oni mogu proizvesti preobražaje oblika, ali ne mogu dostići deformaciju tela.
Uskoro ćemo videti u čemu se sadrži ono Sezanovsko Bacona, obeležje koje je kod njega čak naglašenije nego kod nekog sledbenika.
Šta Bacon podrazumeva kada posvuda u svojim izlaganjima pominje poretke osećanja, nivoe osetilnosti, perceptivna polja ili pokretne sekvence? Isprva bi se moglo pomisliti da svaki poredak, svaki nivo, svako polje korespondira sa odredjenim osećajem: stoga bi svaki osećaj bio zaustavna tačka unutar niza ili serije. Na primer, serija Rembrandtovih autoportreta nas uvodi u seriju različitih polja osećaja. A istina je da slikarstvo, posebno Baconovo, teče u serijama. Serija raspeća, serija papa, serija portreta, autoportreta, usta, vrištećih usta, nasmešenih usta…Serije takodje mogu biti simultane po karakteru, kao u triptisima koji proizvode uporedno postojanje najmanje tri poretka ili nivoa. Serija može biti zatvorena, kada ima kontrastnu kompoziciju, ili otvorena, kada je kontinuirana ili kada može biti nastavljena i posle trećeg člana. Sve ovo je tačno. Ali to ne bi bilo tačno da nema još jednog elementa, nečega što je tačno već za svaku sliku, svaku Figuru, svaki osećaj. Svaka slika, svaka Figura, u sebi je pokretan niz ili serija (a ne samo jedan elemenat serije). Svaki osećaj postoji na različitim nivoima, u različitim porecima ili mnogostrukim poljima. Tako nemamo različite osećaje različitih poredaka, već različite poretke za jedan jedini osećaj. Prirodno, osećaj obuhvata različite sastavne nivoe, mnogobrojna konstitutivna polja. Svi osećaji i sve Figure već sadrže “akumulirani”, “koagulisani” osećaj, kao u kalkarnoj teksturi. Otuda i nesvodivo sintetički karakter osećaja. Moglo bi se zapitati odakle potiče taj sintetički karakter, kroz koji svaki pojedini osećaj može postojati na višestrukim nivoima, u višestrukim porecima, ili poljima. Šta su ti nivoi, i šta ih, kao celinu, čini “osećajem i osećanim”? Prvi odgovor na to je, očigledno, odbacivanje. Ono što tvori sintetičko materijalno jedinstvo osećaja trebalo bi da bude predstavljeni objekat, naslikana stvar. To je teorijski nemoguće, jer je Figura suprotsnost figuraciji. Ali čak i kad se praktično tvrdi, kao što to čini Bacon, da je nešto naslikano (na primer, papa u kriku), ova druga figuracija je zasnovana na neutralizaciji bilo kakve primarne figuracije. Sam Bacon postavlja pitanje o nužnom nastavljanju praktičke figuracije, u trenutku kada Forma obznanjuje svoju nameru da raskine sa figurativnim. Nastavljajući, otkrićemo kako da rešimo ovaj problem. U svakom slučaju, Bacon nikada ne prestaje da priželjkuje eliminaciju “osetilnog”, ili primarne figuracije onoga što izaziva silovit osećaj. To je značenje formule: “Želeo sam da naslikam krik, a ne užas”. Kada slika pape u kriku nema ničeg da izazove užas, i zavesa pred papom nije samo način da se on izoluje, ili sakrije od našeg pogleda, već pre svega sredstavo zaprečavanja našeg pogleda, tako da papa urla u nevidljivo: neutralisan, užas je umnožen jer kulminira u kriku, a ne obrnuto.
Nesumnjivo nije lako odreći se predstavljanja užasa ili primarne figuracije. Ponekad je nužno pobuniti se protiv svojih instikata, odreći se sopstvenog iskustva. Bacon sa sobom nosi svo nasilje Irske, nacizma, rata. Ono prožima užas Raspeća i, iznad svega, fragmenta raspeća, užas od glave-mesa, ili krvarećeg kofera. Ali kad prosudjuje svoje slike on odbacuje sve što je krajnje “osetilno”, jer takva figuracija ponovno stvara, iako po modelu samih činjenica, scenu užasa, ponovno uvodeći priču koja treba da bude ispričana: na isti način su i koride isuviše dramatične. Tamo gde ima užasa priča je ponovo uvedena, i krik je izgubljen. Konačno, maksimum nasilja je izražen u posednutim ili zgrčenim figurama, koje nisu podvrgnute nikakvom vidu torture ili brutalnost, kojima se ništa, naizgled, ne dešava, i koje najbolje izražavaju snagu slike. Nasilje ima dva različita značenja: “Kada govorimo o nasilnosti boje, to nikakve veze nema sa nasilnošću rata”. Kao suprotnu nasilnosti predstavljanja (osetilnost, kliše), Bacon nudi nasilnost osećaja. Ono je sjedinjeno kao celina svojim neposrednim dejstvom na nervni sistem, nivoe i polja koje prelazi: pošto je Figura to što jeste, ona ne duguje ništa prirodi naslikanog objekta. To je kao kod Artauda: nasilnost nije ono što se veruje da jeste, i sve manje i manje zavisi od onog što je predstavljeno.
Postoji i drugo tumačenje koje mora, na sličan način, biti odbačeno jer meša nivoe osećaja, vrednost osećaja, sa ambivalentnošću sentimenta. Sylvester napominje: “Ali zar ne smatrate, pošto već govorite o beleženju različitih nivoa u jednoj slici…..mogli biste izražavati u isto vreme ljubav neke osobe i neprijateljstvo spram nje – to što činite moglo bi biti ujedno i akt nežnosti i napad?” Bacon odgovara: “Ja mislim da je to isuviše logično. Ne mislim da je to način na koji stvari funkcionišu. Ja mislim da se to spušta do nečeg dubljeg: kako ja osećam da mogu ovu sliku učiniti sebi neposrednije realnom? To je sve.” Psihoanalitička hipoteza ambivalentnosti sentimenata ne uključuje samo problem identifikovanja osećaja posmatrača slike; čak i ako dozvolimo da je Figura sama ambivalentna, problem je u osećajima koji Figura poseduje u odnosu spram predstavljenih stvari, priče. Kod Bacona postoji potpuno odsustvo sentimenta: nema ničeg osim puke “aficiranosti”, ‘osećaja”, “instikata” shodno principima naturalizma. A osećaj je ono što u tom trenutku odredjuje instinkt, baš kao što je instinkt prosto prelazak od jednog osećaja drugom, potraga za “boljim” osećajem (ne za najugodnijim, već za onim koji se proteže kroz meso u trenutku njegovog spuštanja, grčenja, opružanja).
Postoji i treća, zanimljivija hipoteza, hipoteza vožnje. Nivoi osećaja su poput serija zaustavljenih pokreta, fotografija pokreta, koji skupa sintetički preuredjuju pokret u svom njegovom kontinuitetu, brzini i nasilnosti: kao u sintetičkom kubizmu, u futurizmu, u Duchampovom Aktu. A istina je da je Bacon bio fasciniran Muybridgeovim dekompozicijama pokreta i uzimao ih kao materijal. Takodje je tačno da Bacon doseže trenutke jakog intenziteta, kao u slučaju glave Georga Dyera, koja se okreće za 180 stepeni da bi se suočila sa onom Lyciena Freuda. Opštije posmatrano, Baconove Figure su često zatočene u kontekst čudne šetnje, kao u delu Čovek koji nosi dete, ili Van Gogh. Elementi koji izoluju Figuru, krug ili paralelopiped, sami postaju motori i Bacon ne odustaje od namere koju bi lakše realizovao mobilnom skulpturom: da učini da se okruženje, ili osnova, pokreće unutar kalupa, dopuštajući Figuri da preduzme svakodnevnu “šetnju uokolo”.To je upravo karakter ovog “petit tour”, što najbolje ilustruje Baconov koncept pokreta. Bacon i Beckett nisu nikada bili bliže no u ovoj tački: Bacon zamišlja šetnju na potpuno isti način na koji hodaju Beckettovi junaci, teturavo se pokrećući bez napuštanja svog malog kruga ili trougla. To je hod paralizovanog deteta i njegove majke, sa pridržavanjem za balustradu, u neobičnoj utrci hendikepiranih. To je pirueta Figure u pokretu, ili Georga Dyerova vožnja biciklom, slično onoj Moritzovog heroja: “njegovo vidno polje je bilo ograničeno na mali deo zemlje koji je video oko sebe…kraj svih stvari izgledalo je da se susreće sa njegovom trajektorijom baš u toj tački”. Tako da se, kada se okruženje takodje menja, pokret sastoji ne toliko u ovoj promenjljivosti koliko u amebičnom istraživanju koje Figura vrši u svom okruženju. Pokret ne objašnjava osećaj, već se pre razvija kroz elastičnost osećaja, njegovu vis elastica. Shodno zakonu Becketta i Kafke, iza pokreta leži imobilnost; iza stajanja je sedenje, iza sedenja ležanje, i tako dalje do potpunog rastapanja. Pravi akrobata je ko ostane nepomičan unutar kruga. Velka stopala koja Figure često imaju ne vole šetnju: ona su gotovo deformisana, čvornovata (i fotelje često imaju izgled cipela za deformisana stopala). Ukratko, nije pokret ono što objašnjava nivoe osećaja, već su pre nivoi osećaja ono što objašnjava pokret. I, shodno tome, ono što zanima Bacona nije baš pokret, iako ga njegovo slikarstvo predstavlja kao krajnje snažnan i nasilan. Na kraju krajeva, njegov pokret je statičan, to je spazam koji donosi drugi problem koji Bacon postavlja; uticaj nevidljivih sila na telo (što vodi deformacijama tela proizvedenim ovim dubljim uzrokom). U triptihu iz 1973. godine pokret prenošenja se odigrava kroz dva spazma, dva pokreta kontrakcije u mestu.
Na kraju, ostala je još jedna, mogli bismo reći više “fenomenološka” hipoteza, shodno kojojnivoi osećanja doista tvore polja opažanja koja mogu biti sledjena unazad sve do raznih receptornih organa; svaki nivo, svako polje će stoga imati različit način odnošenja spram drugih, nezavisno od objekta koji je pretstavljen. Medju bojom, ukusom, dodirom, mirisom, zvukom, masom, neka vrsta egzistencijalne komunikacije bi bila uspostavljena, a ona bi pretstavljala momenat “patosa” (nereprezentativnog) datog osećaja. U Baconovim koridama, na primer, postoji zvuk kopita bika; na triptihu iz 1976. godine se oseća drhtanje ptice koja zauzima mesto glave. I svaki put kada je meso predstavljeno, ono se može dotaći, osetiti, pojesti, izmeriti, kao u radu Soutina; a portret Isabel Rawsthorne otkriva glavu kojoj su dodati ovali i drugi elementi da bi proširili oči, uklonili nozdrve, produžili usta, sklonili kožu u zajedničkoj simultanoj izvedbi svih organa.
Stoga je zadatak slikara da učini očiglednom neku vrstu izvornog jedinstva čula, da bi vizualno izgradio Figuru koja se može osetiti sa više čula. Ali ta operacija je moguća samo kada osećaji izraženi u ovom ili onom polju (u ovom slučaju vizuelnom) deluju skupa sa vitalnom snagom koja prelazi i prožima sva polja. Snaga je Ritam, dublja je od vidjenja, slušanja, itd. I ritam se pokazuje kao muzički kad se utisne u polje čujnog, kao što se i slika utiskuje u polje vidljivog. “Logika čula”, reče Cezanne, ne racionalna, ne cerebralna. U krajnjoj analizi, odnos ritma i osećaja je ono što stvara nivoe i polja osećaja. A ovaj ritam se proteže kroz sliku kao što se proteže kroz muzičko delo. Diastola-sistola; svet koji me hvata kako se fokusira na mene, i moje ja koje se otvara svetu, otvarajući sam svet. Cezanne, kaže se, je upravo slikar koji je položio životni ritam u vizuelni osećaj. Zar se isto ne bi moglo reći za Bacona, sa njegovom koegzistencijom pokreta, kada jednolična boja hvata Figuru, i kada se Figura grči ili izdužuje da bi se pridružila plošnoj boji, mešajući se sa njom? Zar ne bi mogao veštački, zatvoren svet Backonov izraziti isti životni pokret koji prožima Cezanneovu prirodu? Kad Bacon izjavljuje da je cerebralno pesimističan ali nervno optimističan, optimizam u koji veruje je ništa drugo do život, to nisu puke reči. Isti “temperamet” kao onaj Cezanneov, možda? Stoga se Baconova formula može svesti na sledeće: figurativno pesimističan, ali alegorično optimističan.
Preveo Stevan Vuković
Izvor: katalog izložbe Francisa Bacona pod nazivom Figurabile u Museo Correr, 13. juni – 10. oktobar 1993, u okviru 45. Bijenala u Veneciji
Naslovna fotografija: Michel Foucault, Jean-Paul Sartre and Gilles Deleuze, during a protest against repression in prisons, January 17th, 1972
Tekst je preuzet sa bloga Gledišta