Imajući u vidu
ekranizacije romana Ranjeni orao (2008), Nepobedivo srce (2011) i Samac u braku (2014), ili seriju Montevideo, Bog te video
(2012-2014), jasno je da javni servis Srbije u poslednjih desetak
godina podržava projekte koji međuratnom periodu nacionalne istorije
pristupaju krajnje nostalgično, insistirajući na raskoši tadašnjih
građanskih slojeva i romantičnoj idili ruralnih predela Kraljevine. Ako
tome dodamo i Ravnu Goru (2013), neuspeli projekat Radoša
Bajića, medijski prostor Radio televizije Srbije ukazuje se kao
platforma za proizvodnju revizionističkih istorijskih narativa koji
ulepšavanjem međuratne istorije i prekrajanjem istorije Drugog svetskog
rata teže da iz javnog sećanja izbrišu jugoslovensko partizansko i
socijalističko nasleđe. Iako jedna od scenaristkinja Senki nad Balkanom, Danica Pajović, u svojim intervjuima pravi
jasan otklon od romantizovanja ovog perioda, to ne znači da u seriji ne
postoje strategije kojima se legitimizuje savremeni ideološki kontekst.
Moderne istorijske drame koje obrađuju ovaj period popularan su
televizijski format i u vodećim svetskim produkcijama. Britanski ITV je
tako napravio jednu od najgledanijih serija ovog žanra, Downton Abbey (2011-2015), dok je serija Peaky Blinders (2013-) u produkciji BBC televizije još uvek u toku. Serija Downton Abbey je izazvala rasprave o nostalgičnom pristupu klasnim odnosima u britanskoj istoriji: od optužbi za promociju klasnih interesa njenog autora Julian Fellowesa, do priznanja
da serija ipak uspeva da prikaže dinamiku klasnih sukoba, utoliko što
ilustruje privid progresa radničke klase u vremenu u kome više klase u
stvari menjaju samo svoj životni stil. Seriju Peaky Blinders,
na drugoj strani, veličaju zbog njene predstavljačke ekonomije u kojoj
su glavni junaci ne samo pripadnici birmingemske radničke klase, već su
prikazani sa psihološkom dubinom dobro napisanih karaktera.1
Istoriji klasnih odnosa međuratnog britanskog perioda u analizama obe
serije pristupano je iz ugla legitimacije savremenog konteksta i klasno
podeljene Engleske. Dakle, nemoguće je govoriti o ovom televizijskom
žanru a ne govoriti o njegovom uticaju na organizovanje i konstruisanje
gledaočeve društvene stvarnosti.
Bjelogrlićeva krimi-drama koja brutalno ulično nasilje, seks i opojne
droge stavlja u kontekst međuratne Kraljevine Jugoslavije svakako
zaslužuje pažnju teoretičara filmskih i kulturnih studija. Reč je, pre
svega, o bogatoj savremenoj produkciji nastaloj u saradnji sa Rusijom,
Makedonijom i Republikom Srpskom. U prilog tome govori podatak
da je za potrebe snimanja u Barandi izgrađen čitav filmski grad. U tom
smislu se Bjelogrlićeva serija ni ne može porediti sa jeftinim
ekranizacijama Mir-Jam na koje Danica Pajović u intervjuima aludira. Da
bi se uloga ovakve serije u učvršćivanju savremene društveno-političke
ideologije mogla analizirati, potrebno je razmotriti produkcijske
mehanizme kojima se publika uvlači u suptilni proces legitimacije.
Drugim rečima, treba govoriti o mehanizmima i narativnim strategijama
kojima serija gledaocu posreduje ’autentičnost’ i ’verodostojnost’,
odražavajući istovremeno njegov savremeni kontekst koji će se tada
’prirodno’ uklopiti u fiktivni istorijski kontinuitet.
Senke nad Balkanom su prvi postmoderni televizijski projekat
u regionu. Na to upućuju savremena gitarska i elektronska muzika iz
uvodnih špica, intertekstualne veze sa prethodnim serijama nekih od
glavnih likova, kao i činjenica da je scenario pisan
upravo za televiziju, računajući na gledaoce ’ispred malih ekrana’ kao
svoje recipijente. Glavnog lika u seriji, inspektora Taneta, igra Dragan
Bjelogrlić. Ovaj nesrećni alkoholičar koga proganjaju traume iz Prvog
svetskog rata zapravo neodoljivo podseća na drugog Bjelogrlićevog lika –
povučenog i napaćenog dobričinu Eksera iz serije Vratiće se rode (2007). To, recimo, direktno ukazuje na vezu sa savremenim kontekstom tranzicije koji serija Vratiće se rode tematizuje. Isto tako, lik kriminalca Krojača, koga tumači Nenad Jezdić, u sećanje priziva parodiju Crni Gruja
u kojoj Jezdić igra Gazda Gruju, sitnog ali ambicioznog 19-ovekovnog
preduzetnika, Karađorđevog bratanca. Na taj način se nacionalna istorija
19. veka dovodi u vezu sa međuratnim periodom Kraljevine Jugoslavije i
tranzicijskim periodom savremene Srbije, izbegavajući neželjene
istorijske epizode poput Prvog i Drugog svetskog rata, ili nedavnih
ratova iz devedesetih. Ovakav fiktivni kontinuitet zapravo odražava onaj
nacionalistički koji se već godinama agresivno ucrtava u kolektivno
sećanje građana Srbije.
Bjelogrlićeva serija je i klasičan predstavnik onoga što se u teoriji filma zove ’produkcija nasleđa’ (heritage production):
stil prepoznatljiv po vizuelnoj fetišizaciji određenog dela istorijskog
nasleđa, koji sliku istorije posreduje kroz marketinške i konzumentske
elemente.2
Dakle, ucrtavanje savremenih simbola raskošne garderobe, kola i nagog
ženskog tela u međuratni period, te njihova fetišizacija kroz
kontinuirano konzumiranje iz epizode u epizodu, još jedna su vrsta
mehanizama za vizuelno uspostavljanje kontinuiteta sa gledaočevim
vremenom. Takvi mehanizmi istovremeno brišu iskustva (nižih) društvenih
slojeva čiji se simboli u savremenom kontekstu teško mogu fetišizovati.
Ne treba, konačno, da nas čudi što je obnaženo žensko telo jedini
komoditet koji u seriji povezuje građanski sa sirotinjskim slojem. Stoga
žensko telo – koje se u svim periodima domaće kinematografije pokazalo
isplativim – predstavlja još jednu vezu savremenog i fiktivnog
istorijskog konteksta.
***
Za sada jedina kritika Senki nad Balkanom
koja upućuje na ovaj „trend romansiranog prikazivanja određenog dela
nacionalne istorije“ objavljena je na portalu Mašina. Autorke teksta,
Milica Batričević i Jana Šarić, u pravu su kada zaključuju da se
„međuratni period [u domaćem kontekstu] prikazuje sa izvesnom setom kao
doba pre ’velikog komunističkog mraka’, pre cenzure i totalitarizma“
čime se, kako kažu, „gradi nategnut kontinuitet između dva demokratska,
slobodna i neideološka razdoblja istorije, međuratnog i trenutnog“.
Međutim, način kojim pokušavaju da dokažu svoju tezu upućuje na
svojevrsne zablude o, pre svega, jugoslovenskom filmu.
Autorke će tako reći: „Dok su socijalistički filmovi i serije
prikazivali svakodnevnicu radnika, skorašnji talas okrenut međuratnom
periodu uglavnom u fokusu ima više i srednje društvene slojeve koji
mahom žive u gradu“. Iako je kinematografija socijalističke Jugoslavije
daleko od „cenzure i totalitarizma velikog komunističkog mraka“, ona
ipak nije bila onoliko socijalistička koliko se to u navedenom argumentu
tvrdi. Stoga je upotreba termina ’socijalistički’ umesto
’jugoslovenskog (socijalističkog) filma’ krajnje zavodljiva i donekle
netačna. S jedne strane, to nas navodi na zaključak da su svi filmovi u
Jugoslaviji nastajali prema socijalističkom svetonazoru, a s druge da je
jugoslovenska kinematografija bila homogena praksa u kojoj je kulturni
model radnika imao ključnu predstavljačku ulogu. Ni jedno ni drugo nije
tačno. Fokus na srednjim i višim (urbanim) društvenim slojevima uveliko
je postojao i u kinematografiji socijalističke Jugoslavije.
Čak i u ranom posleratnom periodu, kada je po uzoru na sovjetski
model jugoslovenska kinematografija trebalo da prati socrealističku
paradigmu u umetnosti, uočljivo je postepeno privilegovanje (srednje)
klase intelektualaca u odnosu na radnike, te krajnje patrijarhalno
uobličavanje ženskih likova i njihovih odnosa sa muškarcima.3
Kasniji periodi videće ne samo privilegovanje fokusa na ove klase, već i
veličanje modela tradicionalizma, preduzetništva i konzumerizma.4
Ovo, naravno, ne znači da je jugoslovenska kinematografija bila
antisocijalistička, već da je prolazila kroz različite faze,
odražavajući društvenu i kulturnu stvarnost datih istorijskih sekvenci. U
želji da istaknu antikomunističku crtu savremenog ideološkog konteksta,
autorke i same upadaju u klopku romantizovanja, u njihovom slučaju
jugoslovenske filmske prakse.
Homogenizovanje jugoslovenske kinematografije sprečava nas u daljoj
kritici savremenih filmskih praksi, jer tako brišemo kritički potencijal
za proučavanje domaćeg filma i mogućnost uspostavljanja
(dis)kontinuiteta sa prošlošću. Ozbiljan naučni pristup jugoslovenskom
filmu pomogao bi u razmišljanju o kontinuitetima u patrijarhalnim,
klasističkim i duboko nasilnim prikazivačkim praksama koje su prisutne u
svim periodima domaće kinematografije, u socijalističkim i
nacionalističkim kontekstima podjednako. Onda kada raskinemo sa
nostalgičnim pristupom jugoslovenskoj socijalističkoj prošlosti
naučićemo da razlikujemo emancipatorsko i humanističko od tradicionalnog
i ugnjetavačkog nasleđa. Tek tada će borba za očuvanje jugoslovenskog
nasleđa biti istinski emancipatorska i politički progresivna.
________________
- Vidi David Forest and Beth Johnson (ed.), Social Class and Television Drama in Contemporary Britain / Socijalna klasa i TV drama u savremenoj Britaniji, London: Palgrave, 2017.
-
Više o ovom pojmu u A. Higson English
Heritage, English Cinema: Costume Drama Since 1980 / Englesko nasleđe,
engleska kinematografija: Kostimirana drama od 1980, Oxford University Press, 2003; A. Sargent, „Making and selling Heritage Culture / Proizvodnja i prodaja kulture nasleđa“, British Cinema, Past and Present / Britanska kinematografija, prošlost i sadašnjost, ed. Bz J. Ashby, and A. Higson, 301’315, London: Routledge. -
Za
detaljnu analizu filmova takozvanog ‘ciklusa obnove i izgradnje’
(1948-1958) vidi Nebojša Jovanović, “How Love was Tempered: Labour,
Romance and Gender Asymmetry in the Classical Yugoslav Cinema /
Rukovanje ljubavlju: Asimetrija rada, romanse i roda u klasičnoj
jugoslovenskoj kinematografiji”, Studies in Eastern European Cinema / Studije istočnoevropskog filma, 6:1, 33-48, dostupno ovde. - Dovoljno je setiti se filmova kao što su Ljubav i moda (Ljubomir Radičević, 1960), Zajednički stan (Darko Kraljić, 1960), Čudna devojka (Jovan Živanović, 1962), ili serija Vruć vetar (1980) i Pozorište u kući (1972-1984), itd.